Endzeitliche Dimensionen im Werk von Young-Jae Lee

Frage: „Warum leuchtet hier das Brot?“
Joseph Beuys: „Ja, das ist, ganz abgekürzt gesagt,
ein direkter Hinweis auf die Geistigkeit von Materie.
Das Brot, also eine Substanz,
die die elementarste Substanz
für die menschliche Ernährung darstellt,
hat in dem Wort vom ‚leuchtenden Brot‘ die Bedeutung,
dass es seinen Ursprung im Geistigen hat,
also dass der Mensch sich nicht vom Brot allein ernährt,
 sondern vom Geist;
eigentlich in derselben Weise
wie die Transsubstantiation,
die Wandlung einer Hostie im alten Kirchenbrauch.
Da wird formuliert:
Dies ist nur scheinbar, äußerlich Brot,
aber in Wirklichkeit ist es Christus,
d.h. also Transsubstantiation von Materie.
Solche Dinge spielen
auch beim Filz oder Fett eine Rolle." (1)

 

Im Anfang: Das Leuchten

Als Joseph Beuys (1921-1986) einmal nach den verschiedenen Bedeutungen in seiner Kunst gefragt wurde, unterschied er zwischen zwei Ebenen, einer realen und einer symbolischen. In der Tat, sie liegen übereinander, die eine ist von alltäglichen Materialien bestimmt, die andere wird erst in vertiefendem Betrachten erfahrbar und führt ins Reich des Geistigen. Für Beuys hat hier alles Reale eine Entsprechung, die immer mitgedacht sein will: der reale Raum mit einen „Über-Raum“, die reale Zeit mit einer „Über-Zeit“. Alle Substanzen hätten daher einen Verweischarakter. Dieser aber sei dem Menschen, der durch die technisch-wissenschaftliche Entwicklung hindurchgegangen sei, abhanden gekommen. Er habe den Sinn für diese geistigen Grundkräfte der Welt verloren. Geradezu demonstrativ erklärte Beuys diesen Zusammenhang mit einem Hinweis auf die religiöse Bedeutungsschicht, auf den Vorgang einer theologischen Transformation eines seiner Werke, das Multiple Zwei Fräulein mit leuchtendem Brot (1966).


Auf dem Weg in das Ende der Zeit
Die ersten sechs Schalen

I – schaffen   01,11…

Auch im Werk der Keramikerin und Künstlerin Young-Jae Lee ist zwischen verschiedenen Bedeutungsebenen zu unterscheiden. Eine bemerkenswerte Dialektik ergibt sich aus ihrer festen Verankerung in der Tradition ihrer Heimat. Der große Erfolg, das nachhaltige Echo, das sie mit ihren Werken international im Westen findet, mag gerade in dieser Geistigkeit begründet liegen, die asiatisches Denken mit dem des Westens verbindet. Das ist ein Ziel, das sie mit Joseph Beuys verbindet, wenn auch aus unterschiedlicher Richtung. Gerade die beeindruckende Ausstellung im offenen Trog des 1899 erbauten Schiffshebewerks Henrichenburg am Rande des Ruhrgebiets macht das deutlich. Auch Lees Arbeiten haben unterschiedliche Sinnebenen. Der Betrachter muss zwischen beiden wandern, er muss sich hinauf und hinunter bewegen.
 
Die tiefe Verwurzelung in der Tradition des koreanischen Tongefäßes hat ihren Grund in einer historischen Katastrophe. Japanische Invasoren haben hier einstmals eine blühende und hochstehende Form der Kunst niedergemacht. Dabei zerstörten sie brutal ein reiches keramisches Erbe, deportierten oder mordeten ihre Töpfer und hinterließen ein Meer von Scherben und nichts als verbrannte Erde. Eine Erneuerung – und sei es nur für den alltäglichen Gebrauch – war jetzt nur im Rückgang zu den Anfängen dieses Handwerks möglich. Von nun an ging es nicht mehr um die Neuerfindung von Formen, sondern um die treue Pflege eines vorgegebenen Formenkanons durch den Töpfer und um eine einfache, persönliche Interpretation. Das freilich baute eine neue innere Haltung auf, Halt und Mut – und die Fähigkeit, seine eigenen Ideen, sich selbst und seine kulturelle Heimat nur im Rahmen dieser alten, transkulturellen Tradition auszudrücken.

Solche Produkte entstammen einfachen Vorgängen: Aus einem Klumpen Ton wird auf einer dauernd sich drehenden Schreibe mit den Fingern ein Gefäß gedrückt, geformt, gebaut. In diesen Bewegungen entsteht die Form durch Dehnen und Weiten, Aushöhlen und Wegnehmen. So werden mit Ton in klassischer Weise hohle Räume erschlossen. Sie variieren minimal. Dennoch, jedes Gefäß besitzt als Ergebnisse handwerklichen Tuns immer eine Einzigartigkeit, empfängt aber seine Besonderheit aus der Bestimmung für den Gebrauch und aus der Reflexion darüber. Will man darüber nachdenken, muss man es von innen begreifen und von außen betrachten.

Der praktische Weg zu diesen Gefäßen ist immer derselbe. Sie werden erschaffen aus immer gleichem Tun, aus schier endloser Drehbewegung, in Konzentration und Vorstellung, aus der Meditation und dem Denken an ihren alltäglichen Nutzen. In Korea geht es daher letztlich nie um den modernen Ehrgeiz, neue Formen zu erfinden. Nicht das einzelne Werk ist das Ziel, sondern eine Haltung, die geradezu spirituell begründete Treue zur Tradition. Darum geht es Young-Jae Lee. Das ist ihr Dienst, als Vertreterin eines alten Handwerks wie als moderne Künstlerin.


II – fassen   02,27…/10,10…

Will man die Reflexion dieser Gefäße auf eine höhere Ebene heben, ist ein wegweisendes Wort der Ostasiatikerin Gisela Jahn mehr als dienlich. Sie ist eine intime Kennerin des Werks von Young-Jae Lee. „Die Beschränkung auf die einfachsten Formmittel und die Idee des konzeptionellen Arbeitens“, schreibt sie, „verleihen ihren Arbeiten Selbstverständlichkeit und Distanz zum betont technischen Können." Es geht ihr „um die Kontinuität einer Form in ihrer Wandelbarkeit […]. Sie sind und bleiben stets einfach und klar, und besitzen gerade deshalb den Charakter des Speziellen und Fremden."(2) Das daher begrenzte Formenreservoir steht mit zwei geometrischen Grundformen in Verbindung, mit Kugel und Zylinder. Aus ihnen resultieren die Bezüge zu anderen mathematischen Variationen, wie Quader, Kegel und Ellipse. Jedes Gefäß variiert auf eigene Weise diese beiden Grundformen und ist aus ihrem Formgeist geboren. Diese beiden Idealformen stellen den Kern all dieser strengen Formen dar, gleich ob Kumme oder Schale, ob Krug oder Schüssel, ob Vase oder Teller. Indem das keramische Tun sie aus der imaginierten Vorstellung herunter holt, variiert es die allgemeine Idee ins einmalig Konkrete von Form, Farbe und Glasur. Dazu treten Anstöße aus anderen Bereichen(3), wie Philosophie, Mystik und moderner Kunst. Das daher begrenzte Formenreservoir von Kugel und Zylinder, dazu Einheitlichkeit in Farbe und Glasur, alles das verdankt sich Anstößen aus anderen Bereichen, nicht zuletzt einer strengen Ethik, Devotion und konsequenter Hingabe. In dieser Spannung liegt ihre ästhetische Originalität begründet.

Im eingehenderen Blick – sozusagen aus höherer Warte – ist das Gefäß von seinem Wortsinn her das, was dem Halt gibt, das von sich aus keine feste Form hat. Dazu gehören das materiell Fluide oder Körnige, aber auch das geistig Vage wie Unbegreifliche. Das alles bestimmt das Gefäß im Innern und umfängt es von außen und gibt ihm Halt und Form. In dieser Hinsicht hat das Gefäß einen existentiellen Charakter. So kommt es nicht von ungefähr, dass manche Details dem der menschlichen Figur parallel laufen. Man spricht bis in die moderne Formanalyse hinein von Fuß, Bauch, Schulter und Hals. Das Gefäß hat somit einen quasi-personalen Charakter. Daher kann es im kultischen Gebrauch auch eigentlich nur von einer einzelnen Person getragen werden. Die Inhalte und die Stimmungen des Einen läuft in die des Anderen über. Als sakrales Gefäß empfängt es in seiner Leere ein Geheimnis, hält dieses für einen gewissen Zeitraum fest, um es dann an den Träger weiterzureichen.

Im Deutschen kommt das Wort Gefäß vom Verb fassen her, d.h. es bedeutet so viel wie ergreifen, fangen, einfassen, zusammenpacken, aufladen, kleiden, auch schmücken. Im Alt-Englischen heißt fassen auch heimholen, im Alt-Isländischen den Blick finden; diese gemeinsame Quellenlage führt dann zum Imperativ Fass! Diese Aufforderung bedeutet etwas in ein Gefäß tun, etwas abfassen, in schriftliche Form bringen, sich mit etwas befassen, beschäftigen. Gehen wir sprachlich weiter zurück, zum Lateinischen und Griechischen etwa, dann bestimmt das lateinische contineo eher dinglich zusammenhalten, umschließen und umfassen, aber auch festhalten, mäßigen und hindern; das griechische skeuos betont wiederum zunächst das Geräthafte am Gefäß, im übertragenen Sinne bezeichnet es dann das Bild für Leib und Seele. In der Bibel werden die fünf Bücher Mose, die Tora, als ein kostbares Gefäß bezeichnet, aber auch der Mensch selbst begreift sich hier als ein Gefäß, das von Gott geschaffen ist.

Aus diesen Zusammenhängen ist das Gefäß auch dazu da, in sich die philosophischen Vorstellungen, die Fragen nach Sein und Sinn aufzuheben, die Fragen nach Leben und Freiheit, nach künstlerischer Form, theatralischem Spiel, literarischem Wort oder musikalischem Klang. Im Gefäß hebt der Mensch, der mit ihm geradezu partnerschaftlich umgeht, seine Gedanken, seine Erinnerungen und Träume auf. Daher sind diese Gefäße besonders dann gefüllt, wenn sie leer sind. Sie ziehen dann geradezu wie von selbst Sein und Nutzen aus den Stimmungen dessen, der sie anschaut, in sich hinein, sie bewahren und transformieren die Erinnerungen an das, was in sie hineingelegt wird, können es aber auch bei späterer Gelegenheit wieder abgeben. Gerade darin sind sie lebendig wie der Atem.


III – ausmessen   11,01…/21,15…

Bewegung und Zeit stehen an allem Anfang dieser Werke, die einfachem, handwerklichem Tun entstammen und doch zugleich zu höchstem Kunstsinn mutieren. Sie stehen in einem Spannungsverhältnis im Zwischen von zwei Ebenen, dem alltäglichen Dienst und der künstlerischen Reflexion und Bedeutung. Dies löst sich am Ende nie und hebt sich auch nicht auf. Das mag einen Bezug zu einer weiteren Ebene öffnen, zu den alten Geschichten und heiligen Schriften aus Mythos und Religion, z.B. zur Bibel. In dem Augenblick nämlich, da der Gott der Bibel die Schöpfung „im Anfang“ begann, teilte er „Himmel“ und „Erde“. Er teilte mit und teilte ein, in Wort und Rhythmus.

„Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde“ – mit diesem Satz beginnt die alte biblische Erzählung gleich im ersten Vers des ersten Kapitels, im ersten Buch. Die Vorstellung eines Vorausliegenden lebt hier auf, die Wüste an erster Stelle. Zugleich wird dann auch die Leere vorausgesetzt und die Finsternis; auch das Wasser, das Chaosmeer, gehört zu dem, was allem voraus liegt, und der Geist. „Der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser.“ Aber von Zeit ist nicht die Rede; noch nicht. Zum Geist aber gehört die Kraft des Worts, die Macht zu erwecken und zu erwirken. Mit dem ersten „Wort“ aber eröffnet Gott zugleich den Lauf der Zeit. Er beginnt sein Sprechen mit dem Herausrufen des Lichts aus Finsternis und Leere und Wasser und Wüste. Die Zeit trat mit dem Licht in die Welt, mit der Unterscheidung von Licht und Finsternis. So erhielt die Zeit ihren Takt und Rhythmus. Sie begann sozusagen zu ticken, immer wieder verschieden, in laufenden Abwechslungen, in Tag und Nacht, an sechs Tagen und einem Tag der Ruhe, und lief in ihr Leben zunächst durch sieben Tage bis hin zu den subjektiven Zeittakten des Menschen und deren schier ewigen Wiederholungen.

Mit Scheidungsvorgängen beginnt Gott also sein Wirken, mit Füllen und Lichten. Er füllt die Leere und lichtet die Finsternis, trennt das Land vom Wasser, initiiert das Wachsen und Werden der Vegetation, die Bäume und die Pflanzen, den kosmischen Himmel und die Erde, die Lebewesen auf dem Land, in der Luft und im Wasser, dazu die Prozesse des Werdens und des Mehrens. Schließlich erschafft Gott den Menschen und räumt der Ruhe in Zwischentakten und Ausklingen, in Umkehr und Neuanfang, einen eigenen Raum ein.

Der zweite Schöpfungsbericht im Buch vom Anfang, in der Genesis, vertieft die Phase der Erschaffung des Menschen. „Zur Zeit als Gott [...] Erde und Himmel machte, gab es auf der Erde noch keine Feldsträucher und wuchsen noch keine Feldpflanzen; denn Gott der Herr hatte es auf die Erde noch nicht regnen lassen, und es gab noch keine Menschen, die den Ackerboden bestellten. Aber Feuchtigkeit stieg aus der Erde auf und tränkte die ganze Fläche des Ackerbodens. Da formte Gott [...] den Menschen aus Erde vom Ackerboden und blies in seine Nase den Lebensatem. So wurde der Mensch zu einem lebendigen Wesen." (Gen 2,4-7) Am Ende des Geschehens steht eine weitere Wirkkraft, der schöpferische Mensch. In seine Hände wird die weitere Entwicklung gelegt.

Dieser Mensch war „im Anfang" wie alles andere auch aus materieller Substanz geformt, aus Erde und Ton. Aus ihr steigt er heraus; ihrer Schwerkraft bleibt er zwar verhaftet, seine Innovationskraft hebt ihn aber über alles andere hinaus. Er entwickelt sich zum Erfinder und zum Gestalter, ja zu einem Schöpfer der zweiten Art. Diese Qualität spiegelt sich in seinen frühen Tätigkeiten wider, in der Nahrungssuche und in der Jagd, aber auch im Gestalten mit Ton, im Töpfern. Es ist eine erste Form all seines späteren Gestaltens und liegt sozusagen allem anderen Tun voraus, in Differenzierung und in Erweiterung. Aus ersten dinghaften Formungen, in Gegenständen also, umfängt der Mensch sehr bald räumliche Mulden, Gefäße also. Er trennt dabei das Innere vom Äußeren. So öffnen sich umgrenzte Räume. Praktisch umgreift er sie, weitet sie und steckt in der Folge durch gezieltes Öffnen konzeptionell alle Weiten des Räumlichen ab. Dieses Experiment erschließt ihm die Welt als unabgeschlossenes Ganzes, in die Unendlichkeit des Kosmos.

Der Mensch ist eben nicht nur das Wesen, das den Ackerboden zu bestellen hat. Dem verdankt er zwar viele praktische Erfindungen. Aber auf den Weg zu einer Selbst- und Welterkenntnis gelangt er erst jetzt. Als Keramiker sammelt er urbildliche Erfahrungen. Die Produktion von Tongefäßen führt ihn zur Erfahrung im Umgang mit Hitze und zur Entwicklung von Öfen, die später zum Aufbau ganzer Werkstätten führen. Insofern beginnt hier das schöpferische Handeln der zweiten Art, das kreative Arbeiten an Tongefäßen und nach und nach deren rationale Entwicklung.

„Adam" erhält als der erste Mensch seinen Körper vom seinem Schöpfer. Er ist eine Hohlkörperplastik, eine Art Krug des Lebens. Sein Leben ist ein continens der besonderen Art. Das menschliche Leben im Körper ist eine Füllung von sublimer Natur. Das biblische Bild dafür ist der göttliche Atem, der aus der ehemaligen Tonfigur ein lebendiges Wesen erschafft. Der Mensch ist also ein Gefäßwesen, das erst durch diese Einhauchung zu seiner Bestimmung erwacht, das „Ebenbild Gottes" zu sein. In seine Hände wird die weitere Entwicklung der Welt gelegt. So führt er sie in gestalterischer Bewegung und mit der Zeit. Im Töpfern veranschaulicht sich das durch die in schneller Rhythmik sich drehende Scheibe und durch die Fertigkeit, in der sich aus dem Klumpen Ton in formenden Eindrücken ein Gefäß scheinbar wie von selbst hochzieht. Der Mensch schafft Räume, die ihm entsprechen.

Er schafft sie oder entdeckt sie. Immer wieder neu. Die Gefäße lädt er mit allen Ahnungen und Empfindungen auf, die in ihm ruhen. Zugleich transformiert er den ausgemessenen physikalischen Raum zum künstlerischen, ideellen Raum, zum inneren Raum, Inbegriff von Wille oder Lust, von Reiz oder Liebe, Vision oder Bild. Hier kreist der Mensch um jene offene Mitte, aus der alle Gefäße stammen. Wirkkraft kann atmosphärisch geweckt und auf andere Räume übertragen werden. Denn in ihnen spiegelt sich paradoxerweise die Unendlichkeit des Raums und aller offenen Möglichkeiten bis hin zum Umgang des Menschen mit sich und seiner Freiheit. Einer der interessantesten Schöpfer künstlerischer Räume ist der baskische Bildhauer Eduardo Chillida (1924-2002). Auf die Frage, was ihm der Raum bedeute, antwortete er:

Ich könnte ihn mit dem Atem vergleichen,
der die Form anschwellen
und sich wieder zusammenziehen lässt,
der in ihr den Raum der Vision eröffnet,
unzugänglich und verborgen vor der Außenwelt. [...]
Dieser Raum muss ebenso erfühlt werden können
wie die Form, in der er sich manifestiert.
Er hat gewisse expressive Eigenschaften.
Er versetzt die Materie, die ihn umgreift,
in Bewegung, bestimmt ihre Proportionen,
skandiert und ordnet ihre Rhythmen.
Er muss seine Entsprechungen,
sein Echo in uns finden,
er muss eine Art geistige Dimension besitzen." (4)

Das Töpfern ist somit eine grundlegende, ja kategoriale erste Tätigkeit des Menschen. Hiermit  beginnen Geschichte und die Entwicklung aller Kultur, und das nicht nur im technischen Sinn, sondern auch im existentiellen und im künstlerischen. In diesem Rahmen praktischen Tuns steckt er seine schöpferischen Möglichkeiten ab, hier aber erfährt er auch seine ersten Grenzen. Das Drehen und Töpfern von Tongefäßen führen ihn eben nicht nur zu hoher ästhetischer Form, sondern leicht auch zum Scheitern, zu den Scherben. Es hebt sich auf in die Bewegung und in die Zeit.


IV – zählen  
08,09…

Young-Jae Lees Schaffen hängt aufs Engste mit der Bewegung und so auch mit der Zeit zusammen. Alles Töpfern entstammt dieser Drehung um einen Punkt, unzählbar viele, unglaublich beruhigend, auf den ersten Blick von außen schier lang-weilig, auf den zweiten wie ein Eintauchen in eine andere Welt, in der sich alle denkerischen Geister zu treffen scheinen. Das Verstreichen der Zeit wie das Entwerfen eines Werks laufen hier parallel. Sie tauchen sozusagen in die Zeit ein.

Der Begriff von der Zeit bezeichnet die vom menschlichen Bewusstsein wahrgenommene Form der Veränderungen oder der Abfolge von Ereignissen. Für Aristoteles ist der Zeitbegriff untrennbar an Veränderungen gebunden. Sie geschehen in der Zeit. Sie selbst ist keine Bewegung, sondern das Maß, sie zu begreifen. Augustinus sieht in ihr die treibende Kraft des Gedächtnisses, das die menschliche Fähigkeit ausmacht, Zeit bewusst zu machen und wach zu leben. Bei ihm führt das Erinnern, welches das Wissen nach innen führt, zur Vergegenwärtigung von Vergangenem. Er unterscheidet zudem zwischen einer physikalisch exakten Zeit, die mit Hilfe von Zeitmessgeräten bestimmt wird, und einer psychologisch-erlebnisbezogenen Zeit, die Zugang zu subjektiven und alltäglichen Interpretationen findet.


V – sieben   01,04…

Alles erhält seine Gestalt; alles entfaltet sich in sieben Takten, im Prozess der biblischen Schöpfung in sieben Tagen. Warum dieser konkrete Anfang der Geschichte von der Entstehung der Welt an die Zahl Sieben gebunden wird, hat vielerlei Gründe – mythologische, praktische und beliebige. Die Zahl Sieben hat im Innern eine komplexe Struktur. Additiv besteht sie aus der Drei und der Vier, aber auch aus der Zwei und der Eins. Alle Ziffern lassen sich untereinander – im Miteinander oder Nebeneinander – in Beziehung setzen. Mit Blick auf die Kunst lässt sich die Vier als Mitte auswerfen, flankiert nach links von Eins bis Drei und nach rechts von Fünf bis Sechs. In der Musik ordnet sich hier die Folge aufsteigender Töne, in der sakralen Architektur etwa ein gotischer Kapellenkranz um die Apsis herum usw.

In vielen alten Kulturen, in Mythos und Religion ist diese Zahl ein grundlegendes Prinzip, das den Rahmen für eine komplexe und prozessorientierte Erzählung vom Entstehen der Welt abgibt. In ihr gestaltet sich das Wort vom Ursprung aller Dinge, von der Entwicklung zu einem Universum, zu einer allem zugrundeliegenden Harmonie. Zugleich ist sie ist das universale Grundprinzip der Proportion in den Künsten, des Rhythmus in Musik und Poesie.

Die Sieben ist eine natürliche, ungerade Primzahl. Eingerahmt wird sie von den Geraden Sechs und Acht. Diese sind Variationen aus ersten Vervielfältigungen von Zwei und Drei. Solche Multiplikationen dienen der Entfaltung von Ordnungsstrukturen zur Erfassung der Welt. Das Zählen, Gruppieren, Strukturieren, es ordnet das Wissen und organisiert das Denken. Es lässt Häuser entwerfen und deren Aufbau komponieren. In solchen Gruppierungen reflektiert und begreift der Mensch seine Welt in ihrem Aufbau, im Werden und Vergehen, im Kristallinen und im Biomorphen – theoretisch, praktisch, künstlerisch.

Sieben wird gern als die Zahl des Universums verstanden – kosmologisch, planetarisch. Dann hat sie eine Tendenz zum Ganzen. In dieser Zahl zeigt sich eine Möglichkeit, die Binnenstruktur einer Ganzheit gegliedert zu begreifen. Von dorther ist es nicht mehr weit, die Vielfalt der Zahl Sieben dann auch symbolisch zu begreifen und sie in eine unteilbare Ganzheit zusammenzubringen. Im tendenziell didaktisch orientierten Christentum des Mittelalters erfreut sie sich hoher Beliebtheit. Sie gliedert einen Gedanken nach innen und setzt ihn in seinen Bezügen zum Umfeld. Sie dient als abstraktes Bild, etwas aufzugliedern und in Einzelheiten zu erfassen. Zugleich fasst sie zusammen. In der Kunst dient sie der Aufteilung und der Dynamisierung. Sie ist das Teilungsprinzip vieler Bilder, bleibt überschaubar und entfaltet das Serielle in der Erzählung. Sie ist eine bewegende Dialektik.

Wenn die ursprüngliche Funktion des Gefäßes im Aufbewahren liegt, dann ist es dessen Zweck, unsere Vorstellungen und unsere Fragen nach Sein und Sinn aufzubewahren, die Fragen von Leben und Freiheit, von künstlerischer Form und musikalischem Klang. Ins Gefäß hebt der Künstler, der es schafft, wie der Mensch, der damit lebt, seine Gedanken und seine Fragen auf.


VI – ausgießen   16,01…

Bei Young-Jae Lee ist es die Schale, die ihr als Form für die großen Fragen der Zeit und der Geschichte dient, vornehmlich ihres Anfangs, ihrer Einteilung und ihres Endes. Diese Gefäßform ist offen und weit. Sie lädt zu einer Schüssel aus. Der Form nach hat sie zwei Vorläufer: vom Material her die feuchte Erde, von der Form her die einer halben, abgeschlagenen Hirnschale. Diese diente wahrscheinlich in alter Zeit als Trinkbehälter. Die ersten waren wohl aus den abgetrennten Schädeln getöteter Feinde gewonnen worden.

Die Schale gehört mit Schüssel und Teller zur Gattung der weit geöffneten Gefäße. Alle drei Formen eint der sich öffnende oder ausladende Abschluss. Mit der Schüssel hat die Schale einen flachen Bauch gemeinsam, in den sie ihren Hohlraum ausbildet; gegenüber dem horizontal bestimmten Teller behauptet sie einen formgebändigten Drang zur Höhe; in beidem liegt ihr Wesen. Schalen streben nach oben. Sie bieten geradezu gestisch ihren Inhalt zum Himmel dar, auch wenn das Innere leer ist. Diese flachen Gefäße haben darum neben ihrem nützlichen auch einen ästhetischen, einen kommunikativen, ja einen sakralen Charakter. Inmitten ihrer ausdrücklichen Horizontalität eröffnet sich das Vertikale.

Mit den Gefäßen allgemein sind besonders die Schalen dem eng gezogenen Kreis ihrer bloß nützlichen Funktionen enthoben. Sie tragen einen autonomen Charakter und werden so zu künstlerischen Gegenständen. Ihre Formidee empfängt die Schale aus der streng geometrischen Grundform einer halben Kugel, die sie unentwegt umspielt, kreativ transformiert und individuiert. Als brauchbarer Gegenstand trägt sie zuweilen als kostbarer Behälter hier den Begrüßungstrunk an den Gast, bewahrt dort köstliche Ingredienzen auf, oder sie verrätselt sich schließlich, leer wie sie meist ist, in die weiten Möglichkeiten, sie zu füllen. Dazu gehören auch symbolische Handlungen. In der alten Bibel zählen sie daher von Anfang an zu den liturgischen Gefäßen. Sie haben je nach der Verwendung unterschiedliche Wörter. Bekannt ist beispielsweise eine Schale, die in zeichenhaftem Zusammenhang mit Blut gefüllt wird, um damit die Türpfosten zu bestreichen, zur Vorbereitung auf den Auszug aus Ägypten (Ex 12,22). Eine andere Schale – sallahat – dient dem Propheten Elisa. Sie wird auf seine Anweisung hin mit Salz gefüllt. Dies schüttet er in das Wasser einer Quelle, um es wieder gesund zu machen (2Kg 2,20). Weder Unfruchtbarkeit noch Tod sollen in Zukunft von ihm ausgehen.

Solche Schalen stehen auf einem flachen Fuß und laden sich weit ins Horizontale aus. Sie werden mit beiden Händen gegriffen und bedächtig entleert. Als Gegenstände besonderer Art sind sie dem Zwischenbereich von Handwerk und Kunst zuzuordnen. Geeignet sind sie für den alltäglichen Gebrauch, aber auch für den besonderen in Religion und privater Zierde. Sie stehen zunächst gestapelt herum, in Wartestellung auf ihre Benutzung in einem konkreten Raum und Kontext. Selbst über einen eigenen Binnenraum verfügend, gehen sie dann mit ihren Umräumen eine besondere Einheit ein.

Als konstante Mitte der beständig sich drehenden Lehmmasse behauptete sich alle Zeiten und Kulturen hindurch die Drehscheibe auf dem Weg zum Gefäß. Daraus liefen sozusagen die Schalen heraus, immer gleich, immer anders. Darin lag das tiefe und inspirierende Geheimnis dieser Jahrtausende alten Technik gebunden, beständig auf der Suche nach dem Besonderen im Vielen, nach dem Bleibenden in der Bewegung, nach dem kreativ Sprudelnden in mystisch gehaltener Bindung.

Sieben Schalen (2012) schuf die Künstlerin für die Mediation-Biennale in Posen. Diese Ausstellung wurde vom 14. September bis zum 14. Oktober 2012 in Museen und Gotteshäusern der polnischen Stadt von über hundert Künstlern ausgerichtet. Darunter war die alte Synagoge – vor dem ersten Weltkrieg errichtet, unter den Nazis zum Schwimmbad für Offiziere entweiht und umgebaut, in kommunistischer Zeit dann zum öffentlichen Stadtbad verkommen. Jetzt sollte daraus ein Luxushotel mit Wellness Center werden. Dagegen erhoben die Künstler der Biennale Protest. Sie zeigten Kunst der Gegenwart aus Asien, Europa, Amerika und konzentrierten sich auf Das Unbekannte, auf die Zeit und das, was über sie hinaus liegt. Für Künstler und Kuratoren wurde so die Kunst zum Träger für eine alternative Perspektive, für eine neue Zukunft nicht nur in Europa.

Die apokalyptische Vision der Sieben Schalen war der Beitrag von Young-Jae Lee zu diesem Thema. Ihr ging es um die Zeit und die Zukunft, um die Perspektive des Untergangs und des Aufgangs. Von der Vision des Endes aller Zeit wollte sie ihre Gegenwart verstehen. Was ehemals die Griechen in zyklischen Kreisen zu verstehen suchten, das brachte die christliche Bibel in die Vision einer Wiederkunft des auferstandenen Christus. Es geht in dem letzten Buch der Bibel um Rettung und Gericht über den Lauf und das Böse der Zeit. Vom imaginierten Ende her wird die Welt und ihre Geschichte reflektiert, denn in der Sicht der Bibel eilt sie in beängstigendem Kreisen und in katastrophalen Schüben ihrem Ende entgegen. Bedrängend wird diese Bewegung in die Zahl Sieben gefasst. Das Ende eilt herbei in sieben zerstörerischen Drehungen. Wie einst Gott von Anfang an das Maß der Zeiten und die Fristen bestimmte, so bricht sie jetzt auch in dieser bildlichen Rhythmik heran. Was einst an sieben Schöpfungstagen entstand – Licht und Erde, Wasser und Wachsen, Tier und Mensch, das ganze Leben – geht jetzt unter, nicht graden Wegs, sondern in sieben Zyklen.

Die Sieben Schalen verbildlichen diesen Lauf ins Ende. Sie hatten schon in Ägypten mit zehn Plagen ihren Vorlauf, es waren die Bilder vom vergifteten Wasser des Nils, den Fröschen auf dem Land, den Mücken und Stechfliegen in der Luft, der Pest und den Blattern auf der Haut, dem Hagel und den Heuschrecken in der Luft, in der tötenden Finsternis allen Lebens. Jetzt läuft alles zurück. In immer neu gefüllten Siebener-Reihen künden sich die Katastrophen an, in den Botschaften an die Sieben Gemeinden, in den Sieben Siegeln, die geöffnet werden, in den Sieben Posaunen. Die Sieben Schalen vollstrecken es endlich, was sich zuvor wieder und wieder so mahnend wie beschwörend ankündete.

Die Erste Schale schüttet ein Engel mit tödlicher Substanz „gegen die Erde“ – und böse Geschwüre befallen die Menschen, die das Malzeichen des „Tieres“ trugen. Die Zweite Schale gießt ein anderer Engel „ins Meer“ und verwandelt das Wasser in ein Blut des Todes, in dem alles Leben stirbt. Die Dritte Schale des dritten Engels infiziert auf gleiche Weise „die Flüsse und Quellen“ der Erde. Die Vierte Schale wird „gegen die Sonne“ gegossen und versengt die Verstocktheit der Menschen mit Feuersglut. Die Fünfte Schale gießt ein weiterer Gesandter „gegen den Thron des Tieres“, gegen das Reich des Römischen Kaisers, gegen alle Verblendung und geistige Verfinsterung. Die Sechste Schale gießt ein anderer Engel „gegen den großen Fluss Euphrat“. Er trocknet aus und hält die Feinde nicht mehr vom Einfallen und Besetzen ab. Jetzt drängen alle Mächte des Ostens heran, und die Frösche als Symbol des Bösen. Und dann schüttet der siebte Engel die Siebte Schale aus. Sie ergießt sich „gegen die Luft“ und alle Atmosphären. Zugleich entfacht sie das große Ende, eines in allem: Beben, Blitze, Getöse, Donner, Erdbeben, Hagel, Zusammenbruch.

Die ganze Dramatik dieses orientalischen Szenarios entfaltet sich. Doch jetzt bricht noch einmal ein anderes Bild durch, das der christlichen Hoffnung. Der Schöpfer der Welt schickt seinen Gesandten. Christus kommt wieder und rettet inmitten allen Untergangs die Seinen, die Getreuen. Am Ende schiebt sich in das Dunkel des Vergehens eine christliche Perspektive der Hoffnung hinein. Die Bilder der Schalen versiegen im Licht der aufgehenden Sonne, die Christus, der Retter, ist.



Das Ende der Zeit
Die Siebte Schale


VII – schauen
   21,01…

Der Sprung zur Zahl Sieben kommt in Form und Inhalt einer Explosion gleich. Alle Dimensionen werden gesprengt, von der Schale zum Trog, vom Gefäß zum Meer. Aber die Ereignisse springen nicht wie beim letzten der Sieben Siegel (Apk 8,1-5) in eine noch größere und abschließende Katastrophe zurück, sondern in eine überwältigende kosmische Neugeburt. Das Ende kehrt sich zu einem neuen Anfang. Noch einmal steht die Zahl Sieben als dramatischer Takt zentral im Blick, in apokalyptischer Methodik wie Symbolik. Sie hebt sich hinauf in die Vision der Acht des Ewigen Lichts:

„Sieben ist die vollkommene Zahl,
die in sechs Tagen entstandene Schöpfung,
geheiligt durch den Ruhetag Gottes:
die Sieben dieses Ruhetages
setzt sich in der Ewigkeit fort
und wird zur Acht des unvergänglichen Lichts,
des ungetrübten Friedens."
(5)

Doch kehren wir zunächst zum Rahmen dieser Zeilen zurück, zu den ersten sechs Schalen der Apokalypse. Ohne an dieser Stelle detailliert in Aufbau und Inhalt dieses biblischen Buches einzusteigen (6), sei an den Zusammenhang der Sechsten Posaune erinnert.

Nach Abschluss der unmenschlichen und zerstörerischen Reiche tritt eine Zwischenzeit ein, in der ein endgültiges Gericht sein Urteil über das Reich Satans vollstreckt. Zugleich wird den Christen „der neue Himmel und die neue Erde" zugesagt (Apk 20,11-15) und in berührenden Bildern beschrieben (Apk 21f). Der Seher Johannes erblickt diese neue Welt in einer verheißenden Vision mit umwerfenden Bildern, als Vision der Rettung und der Umgestaltung von allem, was bisher war. Zunächst changiert diese Vision in das Bild einer Braut, die sich für die Hochzeit mit ihren Bräutigam geschmückt hat, und sogleich kehrt sie sich in ein anderes Bild, in das der himmlischen Stadt. Diese Stadt ist Wohnstätte Gottes und ein glücklicher Ort für die Menschen (Apk 21,1-7). Zugleich ist sie das Paradies, das zu den Menschen zurückgekehrt ist, das neue Jerusalem, „und die Völker werden wandeln in ihrem Licht" (Apk 21,24).

Jetzt hat die Apokalypse ihr inneres Ziel erreicht. Mitten in Untergangsängsten und Todeserfahrungen wurde diese Geheime Offenbarung den Gläubigen verkündet. Hier fasst sich der Trost der Predigt Jesu bildlich und symbolisch zusammen. Es ist der Schatz eines inneren Wissens, lebendig in den durch den Glauben erlebbar gemachten inneren Monologen, zu Trost und Hoffnung.

Das Vorbild für diese Vision liegt in der prophetisch geweckten Hoffnung des Volkes Israel, im erhofften Erscheinen des Gottesreiches (Ez 40-48). In diesem Bild funkelt und strahlt die Stadt und erweckt Staunen und Glücksgefühl. Wundervolle Farben, leuchtende Reflexionen, funkelnde Edelsteine. Dazu Vertrauen erweckende Namen, die der Stämme des Gottesvolkes, dazu treten die vertrauten Namen der zwölf Apostel. Hier also ist die neue Heimat. Neues Wasser fließt, hier ist Leben und Ewigkeit, und Gott weilt mitten unter den Menschen (Apk 21,3).

An dieser Stelle findet das Interesse von Young-Jae Lee für die apokalyptische Welt zu einer neuen Vertiefung, denn die Ebenen von Wort und Bild der Bibel werden in die Musik erhoben: Ihr hat das eindringliche Erlebnis der brillanten Aufführung eines beliebten Werks moderner Musik einen anderen, ergreifenderen Weg der Inspiration gewiesen. Das Stück, das ihr diesen Zugang geöffnet hat, heißt Quatuor pour la fin du temps (Quartett auf das Ende der Zeit) und stammt von Oliver Messiaen (1908-1992). Der Komponist schrieb es 1940/41 während seiner Gefangenschaft im StaLag VIIIa in Görlitz als Kriegsgefangener der deutschen Wehrmacht. Er verarbeitete hier schreckliche Kriegserlebnisse. Doch das wurde für ihn zu einer erhebenden Schöpfung. Freilich, Freiheitsentzug und Demütigung waren seine Ausgangspunkte, doch wurde er in seiner Kunst und in seinem persönlichen Glauben zu einer positiven, durchschlagenden und auch für andere Menschen wegweisenden Umwandlung geführt. Wie einem Psalmisten wurde ihm mitten in der Not die Ahnung von Frieden, Versöhnung und Ruhe geschenkt. Aus diesen Voraussetzungen komponierte er sein umwerfend berührendes Quartett auf das Ende der Zeit. Für Young-Jae Lee ist es zur Musik der Siebten Posaune geworden.

Im Trost, nicht in den Katastrophen von Ideologien, Feindschaft und Krieg, erfuhr Messiaen seine geheime Inspiration. Sie wurde ihm inneres Ziel menschlichen Lebens. In dieser Komposition begriff er die Kraft dieser biblischen Wortbilder und übersetzte sie in musikalische Visualisierungen. Im Moment größter persönlicher Entsicherung, nicht in den Schreckensvisionen des biblischen Buches – schreibt der Musiker Thomas Daniel Schlee – hat sich Messiaen den „Verheißungen von Frieden, Trost, Schönheit und Herrlichkeit zugewandt. Das Ende der Zeit und die Farben des himmlischen Jerusalem waren mächtige Inspirationsquellen für den Komponisten."(7)


Doch noch steht auch hier am Anfang der Schrecken: Messiaen berichtet: „Im Lager mussten wir uns ausziehen. Splitternackt stand ich da, mit meiner kleinen Tasche für die Noten. Ein Soldat mit Maschinengewehr wollte mir die Noten wegnehmen, doch ich schaute ihn so finster an, dass er Angst bekam. So nackt ich war, war ich doch stärker und behielt meine Musik […]. Dort widerfuhr mir etwas Bemerkenswertes: Ein deutscher Offizier, der nicht zum StaLag gehörte, eigentlich war er Rechtsanwalt, […] dieser deutsche Offizier, Herr Brüll, steckte mir zwei, drei Mal heimlich Brot zu. Er wusste, dass ich Komponist war und brachte mir Notenpapier, Bleistift und Radiergummi mit. Nun konnte ich arbeiten. […] Und abermals erstaunlich: Plötzlich stellten mir die Deutschen, die mich übrigens immer untadelig behandelt haben, ein Klavier zur Verfügung, einen richtigen Klimperkasten, und die drei vorzüglichen Musiker unter meinen Mitgefangenen und ich machten uns an die Uraufführung meines Quartetts." (8) Die Titel für die einzelnen Sätze geben eine synästhetische Vorstellung von dem, was sich hier zur tragenden Atmosphäre in Bild, Ton und Glauben geradezu natürlich verdichtet, in sieben Sätzen und einem Zwischenspiel:

Quartett auf das Ende der Zeit
Kristallene Liturgie
Vokalise für den Engel,
der das Ende der Zeit verkündet
Abgrund der Vögel
Zwischenspiel
Lobpreis der Ewigkeit Jesu
Tanz des Zorns für die sieben Trompeten
Wirbel der Regenbögen für den Engel,
der das Ende der Zeit verkündet
Lobpreis der Unsterblichkeit Jesu


Diese Musik erhielt eine eigene, Fantasie und Begreifen erregende Übersetzung in ein Wort aus sieben Bildern durch Messiaen. Für ihn ist das Quartett auf das Ende der Zeit

„eine Musik,
die einwiegt und die singt,
die neues Blut ist, sprechende Gebärde,
ein unbekannter Duft,
ein Vogel ohne Schlaf;
eine Musik der farbigen Kirchenfenster,
ein Wirbel der komplementären Farben,
ein theologischer Regenbogen."
(9)

Die ungewöhnliche Auswahl der Instrumente für das achtsätzige Werk ergab sich dadurch, dass vier gute Musiker als Gefangene im Lager waren: der Klarinettist Henri Akoka, der Geiger Jean Le Boulaire und der Cellist Ètienne Pasquier. Den Klavierpart übernahm der Komponist selbst. Die Uraufführung fand bei großer Kälte am 15. Januar 1941 im Görlitzer Gefangenenlager statt. 400 Insassen waren dabei.

Der Titel des Werks und Sätze 2, 6 und 7 bezogen sich auf den Text von Apk 10,1-7: „Und ich sah einen andern starken Engel vom Himmel herabkommen, mit einer Wolke bekleidet, und der Regenbogen auf seinem Haupt und sein Antlitz wie die Sonne und seine Füße wie Feuersäulen. Und er hatte in der Hand ein Büchlein. Das war aufgetan. Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde. Und er schrie mit großer Stimme, wie ein Löwe brüllt. Und als er schrie, erhoben die sieben Donner ihre Stimme. Und als die sieben Donner geredet hatten, wollte ich es aufschreiben. Da hörte ich eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Versiegle, was die sieben Donner geredet haben, und schreib es nicht auf! Und der Engel, den ich stehen sah auf dem Meer und auf der Erde, hob seine rechte Hand auf zum Himmel und schwor bei dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, der den Himmel geschaffen hat und was darin ist und die Erde und was darin ist und das Meer und was darin ist: Es soll hinfort keine Zeit mehr sein, sondern in den Tagen, wenn der siebente Engel seine Stimme erheben und seine Posaune blasen wird, dann ist vollendet das Geheimnis Gottes, wie er es verkündigt hat seinen Knechten, den Propheten."

Wie gesagt, erregte das Erlebnis dieser musikalischen Schöpfung bei Young-Jae Lee eine tiefe Bewegung von nachhaltiger Bedeutung. Es inspirierte sie zu einer eigenen großen Schöpfung, gab ihr die Freiheit, das Quantitative dieser Zahl auf eine andere Ebene zu übertragen. Sie erfasste dieses Stück als einen Durchbruch in ganz und gar andere Dimensionen, als Ende des Vergangenen, als Sprung ins Neue. In doppelter Anregung, aus der alten Bibel und aus der neuen Musik, erhob sie die Bedeutung der Sieben nach dem Durchgang durch die vorausgelaufenen Sechs zum Symbol einer Neugeburt, eben jener, die die Geheime Offenbarung verhandelt und die Messiaen in seiner Musik berührt, als Ende der Zeit, als Anfang einer Ewigkeit. Es bedeutete ihr den Ausbruch ins Grenzenlose.

Für eine derart radikale Interpretation aber reichte das Repertoire ihrer Formen nicht mehr aus. Streng war dies dem Handlich-Alltäglichen verbunden, orientiert am persönlichen, sozialen und symbolischen Umgang. Jetzt wollte sie diese Perspektive überwinden. Doch blieb sie sich in ihrer Arbeit treu. Wie sonst auch, nahm sie eine alte Form in ihr Schaffen auf, die flache und flächige Schale. War ihre bisherige Arbeit weithin dominant an Kugel und Zylinder orientiert, also an einer geschlossenen Raumvorstellung, so zielte diese Schale ins Offene und Weite, auf eine riesige Kugel, die sich über ihr imaginär und formal erhob, oder besser zu einer Ellipse. Sie war nach oben hin offen, bis ins Unendliche. Damit war auch auf der symbolischen Ebene die Konzentration auf das Private und Existentielle überwunden, dem Konzept nach. Die flache Schale war nach oben hin offen für die Behandlung kosmischer und endzeitlicher Ahnungen und Fragen. Doch wie konnte die Umsetzung konkret aussehen?

Ihrer klassischen Form nach gehörte die flache Schale zu den Gattungen der Keramik. Sie kam auch im Gesamtwerk Lees auf der Ebene des Geschirrs durchaus als Teller oder Untersatz vor, aber so gut wie gar nicht in den künstlerisch freien Arbeiten. Doch da wurde eine Idee zu einem Impuls, eine unverhoffte Einladung von Arnulf Siebeneicker. Er ist der Leiter des gigantischen Schiffshebewerk Henrichenburg, heute ein stark besuchtes und bestauntes Industriedenkmal vom Ende des 19. Jahrhunderts. Im großen Trog, in den einstmals die Lastkähne  einfuhren, um sich auf eine andere Wasserebene versetzen zu lassen, in einem Riesen-Gefäß also, sollte sie jetzt unter offenem Himmel ihre Keramikkunst zeigen. Das geriet für sie zu einer großen Herausforderung. Im gigantischen Becken, diese kleinen Behälter?

Um dieser Herausforderung zu begegnen, konzipierte sie jetzt ernsthaft eine neue Werkgruppe, eben die großen flachen Schalen. In die beeindruckende Welt moderner Industrie eine noch mehr beeindruckende Welt der Kunst? Die Dimension, die ihre Gefäße annehmen konnten, bestimmte sie, indem sie vom größtmöglichen Umfang der Schalen ausging, den sie bei gleicher Methodik und gewiss größter Anstrengung mit ihren Händen und Armen erarbeiten konnte. Das bedeutete einen Umfang von ca. 55 cm, bei einer Höhe von etwa 15 bis 20 cm. Ihrer Vorstellung nach waren es flache, ausladende Ellipsoidensegmente, also Schnitte an der Basis, die sich ins Riesige erheben. Daher mussten sie auch auf weit ausladenden Füßen, also Ringen stehen, um einen festen Stand zu greifen. Auf symbolischer Ebene ließ sich durch die Offenheit, die dieser geometrischen Form eigen ist, ein Bezug zum Kosmischen und zu einer schier endlosen Zeitvorstellung erstellen. Wie aber konnte sich das letztlich doch so kleine, flache Gefäß gegen den eisernen Goliath behaupten? Ganz einfach, in einer symbolischen Multiplikation aus zwei Zahlen: der Sieben und der Zwölf, durch das Zeichen einer komplexen Ganzheit und die Zahl, die in übertragener Bedeutung Alles, was ist und dauert, in Eins fasst.

Für eine Künstlerin, die seit fast 40 Jahren in strenger Disziplin und Konsequenz ein großes keramisches Werk geschaffen hat, war dies keine leichte Aufgabe. Im Kopf lassen sich Konzepte leicht schmieden, doch ebenso schnell stößt die Keramik hier an praktische Probleme – Gewicht, Brand, Glasur. So gab es zu Anfang ziemlich viel Tonbruch. Hier waren die Wandungen zu dick, dort funktionierten die Glasuren nicht. Nicht alles ist möglich, was der Mensch sich ausdenkt. Natur lässt sich nicht einfach erfinden. Man muss ihre Gesetze beachten. Zu den technischen Problemen traten dann auch die inhaltlichen, ästhetischen. Dazu blieb der Gedanke an eine Ausstellung – also die Fragen nach Umfang, Relation, Ordnung, Symbolik – als Herausforderung im Raum stehen. Es geht in diesem Projekt ja nicht einfach um schöne Schalen, sondern um einen kraftvollen Gedanken über die Welt und ihre Dauer. Alle Vorstellungen wurden immer größer, das Gefäß wurde zum Becken, ja zum Meer, die Schale wurde zum Trog und zum Schiff, zum Luftschiff gar – das englische Wort vessel bedeutet sowohl Gefäß wie Schiff. Das Ganze geriet zur Gratwanderung, die letztlich nur bestehen kann, wer etwas wagt. In schneller Folge entstanden nun viele dieser großen flachen Schalen. Sieben waren auf der Mediation-Biennale in Posen zu sehen, aber die ganze Bedeutung dieser neuen Werkgruppe lässt sich erst unter den besonderen Bedingungen im Trog des Schiffshebewerks erfassen.

Immer wieder verliert der Mensch die Welt, in der er lebt, aus dem Blick; sie entgleitet seiner Kontrolle. Es bedeutet nämlich für ihn eine große Anstrengung, die Entwicklung zum Guten auf dieser Erde in Gang zu bringen und in Schwung zu halten. Das fällt ihm nicht in den Schoß. Er muss große Kräfte aufbringen und bereit sein, über sich hinauszuwachsen. Und das ist kein Spiel, das kostet Disziplin, Selbstüberwindung und verlangt ihm große Opfer ab. Messiaen griff auf das 15. der 64 Hexagramme des chinesischen I-king zurück, um diese tiefe menschliche Erfahrung anzusprechen. Das „Buch der Wandlungen“ mahnt, für eine Umgestaltung des Bestehenden einzutreten:

„Das Gesetz des Himmels ist,
auf der Erde seine Wohltaten zu verbreiten
und sein Licht leuchten zu lassen;
das Gesetz der Erde ist,
ihr Tun von unten nach oben zu tragen."(10)


Der Mensch kann den Himmel auf die Erde holen, und zugleich muss er die Erde in den Himmel versetzen. In diesem Sinne muss er einen evolutionären Geist entwickeln, der die Statik der Gegenwart überwindet. Das ist seine Berufung. Hier zeigt sich, wie stark Messiaen im utopischen Denken seiner Zeit verankert ist; die Entwicklung des Kosmos steht mit der Erneuerung des Menschen in engster Einheit. Dem Komponisten geht es nicht um die Ausbeutung und Eroberung des Weltalls, sondern vor allem darum,

„den Menschen
zu einer Übermenschlichkeit zu erheben,
‚zur einzigen Realität, die imstande ist,
die Millionen von Jahren
zu erfüllen und zu rechtfertigen,
die dem Geist vielleicht noch verbleiben,
um sich auf der Erde zu entwickeln‘,
wie Teilhard de Chardin sagte.
Eroberung des Weltalls, Eroberung der Materie,
vielleicht auch der Zeit,
Eroberung des Menschen –
immer höher zum Licht und zur Liebe,
zu jener ‚Liebe, die Sonne und Sterne bewegt'!"
(11)



Am Ende: Ein Mysterium

Einen anderen Künstler, Joseph Beuys, der uns bereits eingangs eine Wegweisung gegeben hat, ließen diese Fragen nach der Zukunft der Welt und ihrer Gestaltung ebenfalls nicht los. Er suchte nach Kräften, die der Mensch brauchte, um den gestalterischen Herausforderungen unserer Zeit zu begegnen. Hier waren immer wieder Ausweitungen vonnöten. Die Kunst sah er dabei vor eine große Aufgabe gestellt. Um ihr zu begegnen, musste sie von der Einengung ins rein Ästhetische befreit werden. Sie musste sich vom inneren Konzept her erweitern. Diese Erweiterung bezog sich auf die Erweiterung des Wissens und der Orientierung, aber vor allem auch auf die Praxis. Die Kunst musste dahin zurück, wo sie spätestens in der Hochrenaissance schon einmal gestanden hatte – der Künstler tritt auf als Architekt und Konstrukteur, als Wissenschaftler und Philosoph, als Weiser und wach Glaubender. Am Ende stand dann das Konzept des „Erweiterten Kunstbegriffs“. Jeder Mensch ist ein Künstler, ist eine Künstlerin. Auf jeden kommt es an, damit er die in ihm ruhenden Energien weckt und befreiend für alle damit umgeht. Nur so lässt sich eine neue Welt und eine neue Zeit errichten. Zentral war für ihn dabei der Begriff der „Christuspräsenz“. Denn der Mensch hatte sich in die Gestalt des Christus hinein zu begeben.(12) Auf die Frage, wie dies geschehen könnte, wie die „treibende Christuspräsenz“ im Leben des Einzelnen zu erringen sei, antwortete er:

„In der Tiefe der Isolation,
in der völligen Abgeschiedenheit
von jedem Spirituellen,
vollzieht sich ein Mysterium im Menschen. […]
Diesmal muss die Auferstehung
durch den Menschen selbst vollzogen werden.
Der Mensch muss sich gewissermaßen
selber mit seinem Gott aufraffen.
Er muss Bewegungen vollziehen,
Anstrengungen machen,
um sich in den Kontakt zu bringen mit sich selbst.
Und das ist ja der wahre Sinn
 des Wortes Kreativität:
Inkarnation des Christuswesens
in die physischen Verhältnisse der Erde. […]
Sehr schwer fällt es dem Menschen,
aus eigener Kraft die Selbstbestimmung
auch wirklich in Anwendung zu bringen.
Das fällt mir ungeheuer schwer.
Er kriegt aber nichts mehr.
Er kriegt nichts, gar nichts,
von keinem Gott, von keinem Christus, 
und dennoch bietet sich diese Kraft an und will mit Gewalt  hinein,
aber nur unter der Voraussetzung,
dass sich der Mensch  selber aufrafft"

 


Quelle

Die siebte Schale. Endzeitliche Dimensionen im Werk von Young-Jae Lee, im Katalog Vessels. Installationen von Young-Jae Lee, im Museum Schiffshebewerk Henrichenburg, Westfälischen Landesmuseum für Industriekultur (Hsg.), Waltrop, Arnulf Siebeneicker (Red.), deutsch und englisch, Essen (Klartext Verlag) 2013, dt. S. 30-54.

 

Anmerkungen

1 Joseph Beuys im Gespräch mit Jörg Schellmann und Bernd Klüser, in: Dies. (Hrsg.), Joseph Beuys. Multiples/Catalogue Raisonné. Multiples and Prints 1965-1980, München 1980, unpaginiert (Textseite 6).
2 Gisela Jahn, Die Keramikern Young-Jae Lee, in: Young-Jae Lee. Keramiken 1974-1995, (Ausst. Kat. Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin/Preußischer Kulturbesitz), Berlin 1996, S. 11-39, S. 19.

3 Ebd., S. 21.

4 Eduardo Chillida, zit. in Peter Frey, Eduardo Chillida, der nichteuklidische Bildhauer, in Chillida. Sculptures de terre (Ausst. Kat. Galerie Maeght, Zürich), Zürich 1985, S. 9-16, hier S. 13f.

5 Thomas Daniel Schlee und Dietrich Kämper (Hrsg.), Olivier Messiaen. La Cité céleste – Das himmlische Jerusalem. Über Leben und Werk des französischen Komponisten (Ausst. Kat. Forum Guardini, Berlin), Köln 1998, S. 220.

6 Siehe dazu Friedhelm Mennekes, APOCALYPSIS. Gerhard Trieb.Dürervariationen, Köln 2007. Auf Stellen im Buch der Apokalypse beziehen sich auch die Zahlenangaben in den Zwischenüberschriften I-VII des hier vorgelegten Beitrags.

7 Olivier Messiaen, zit. in Schlee/Kämper (wie Anm. 5), S. 67.

8 Ebd., S. 49.

9 Olivier Messiaen, zit. in Josef Häusler, Quatuor pour la fin du temps (Begleitheft zur CD-Aufnahme von Polydor mit Luben Yordanoff, Albert Tetard, Claude Desurmont und Daniel Barenboim), Hamburg 1979, S. 4-7, hier S. 4.

10 Olivier Messiaen, Eloge de Jean Lurcat, gehalten am 15. Mai 1968 im Institut de France, in: Schlee/Kämper (wie Anm. 5), S. 103-106, hier S. 106.

11 Ebd.

12 Siehe dazu Friedhelm Mennekes, Über die kosmologische Christologie in der Kunst von Joseph Beuys, in: Ders., Joseph Beuys: Christus DENKEN/THINKING Christ, Stuttgart 1996, S. 91-123, hier S. 103ff

 

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Young-Jae Lee: Vessels
Installationen

im LWL-Industriemuseum
Westfälisches Landesmuseum
für Industriekultur
Schiffshebewerk Henrichenburg
Am Hebewerk 2, 45731 Waltrop
Tel.: (02363) 97 07-0
schiffshebewerk@lwl.org
www.schiffshebewerk-henrichenburg.de
 
Öffnungszeiten :
dienstags bis sonntags
10 – 18 Uhr

 

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