Das Kreuz: vom hängenden Fleische aus

Der 1928 in Wien geborene Alfred Hrdlicka gilt international als bekannter Bildhauer, Maler und Zeichner. Nach einer Zahntechnikerlehre studiert er an der Akademie der bildenden Künste seiner Heimatstadt Malerei. Danach lernt er Bildhauerei bei Fritz Wotruba.

Hrdlicka gerät schnell durch seine Projekte zur Kunst im öffentlichen Raum in die Schlagzeilen: die Antifaschismus-und Antikriegs-Denkmäler in Hamburg und in Wien, das Wuppertaler Denkmal für Friedrich Engels. Er fällt auf, nimmt Anstoß und gibt Anstöße. Seine Werke freilich erregen bei vielen Menschen Ärgernis. Er will gerade im Zeitalter der abstrakten, oft minimalistischen Kunst dem Figürlichen treu bleiben. Über Jahrzehnte hinweg schwimmt er mit diesem Selbstverständnis über alle Modeströmungen hinweg. Nicht nur außerhalb, sondern auch innerhalb des Kunstbereichs begegnet er als Nonkonformist, ein Mensch, der sich jeglicher Inanspruchnahme verweigert und sich gegen alle Trends auflehnt. Obwohl ein Meister der darstellerischen Genauigkeit, malt er nicht naturalistisch. Dafür zeigen seine Arbeiten trotz aller Skepsis gegenüber den großen Vertretern der Moderne zu viel Abstraktion im Detail. Gleichwohl setzen die Proportionen des menschlichen Körpers das Maß. Seine Devise: Alle Kunst geht vom Fleisch aus. Wie die gesamte abendländische Bildnerei vergangener Jahrhunderte bewahrt sich Hrdlicka ein Gespür für die Konturen der Gestalt, ihre Gliedmaßen, ihre Bewegungen und ihr Ausdruckspotential.

Woher ließe sich vermuten, dass sich dieser österreichische einmal mit dem Thema der Kreuzigung auseinandersetzen würde? Er stammt aus einer kommunistischen Arbeiterfamilie, in der der Atheismus tief verwurzelt war. Diesem Erbe bleibt er treu. Nach dem Krieg kommt er eher zufällig mit der Bibel in Berührung. Für ihn, der sonst gerne Themen der Politik, Sexualität und Gewalt umsetzt, wird das Alte Testament zu einer Fundgrube für viele Bilder. Spätere Arbeiten wie Simson und Delila, Judith und Holofernes, Lots Töchter oder auch Kain und Abel bezeugen die Nähe zu biblischen Dramen, die er früh spürt. Im Neuen Testament werden ihm vor allem die Enthauptung Johannes des Täufers und die Kreuzigung" Jesu immer wieder zur Inspirationsquelle. Allerdings löst er das Motiv der Kreuzigung schon früh aus dem biblischen Kontext. Im Kreuz als Marter- und Folterinstrument entdeckt er das Mittel schlechthin, mit dem Menschen einander Gewalt antun können. Es verselbständigt sich zur Metapher für Misshandlung, Quälerei, Rohheit und Brutalität. Manchmal stellt er dem Gekreuzigten wie in der biblisch inspirierten traditionellen Ikonographie noch zwei Schächer an die Seite. Doch bleibt trotz dieser formalen Reminiszenzen das Kreuz in Hrdlickas Kunst ein zeitloses Symbol. Er deutet Geschichte als ewigen Kreislauf von Gewalt und Unmenschlichkeit, der im Zeichen des Kreuzes einen Ausdruck findet. Das Kreuz sucht sich daher Eingang in die Darstellung zeitgenössischer Gräueltaten. Der Gegenwartsbezug holt es aus dem religiösen Zusammenhang heraus.

Das christliche Kreuz stellt eine Einheit aus zwei Facetten dar - Leben und Tod Christi einerseits, seine Auferstehung und Erlösung andererseits. Diese Symbolik transformiert Alfred Hrdlicka durch eine Aktualisierung. Das alte Thema setzt er in einen rein diesseitigen Rahmen. Die beiden Sinndimensionen bleiben dabei erhalten: zum einen interpretiert er das Kreuz als Bild für alle Versuche, den Menschen durch Widerwärtigkeiten zu erniedrigen, zu entwürdigen und herabzusetzen; zum anderen als Zeichen des Protests gegen diese Art der Entweihung und der Gewissheit unbesiegbarer Würde. Neben der Metapher der abgrundtiefen Demütigung leuchtet so die der Erhöhung auf. Nicht von ungefähr verbergen sich hinter Hrdlickas Gekreuzigten Menschen, die sich in Zivilcourage gegen autoritäre, gewalttätige Potentaten oder strukturelle Gewalt aufgelehnt haben. Sie werden zu Opfern ihrer Unbotmäßigkeit und  gleichzeitig selbst in der scheußlichen Entstellung zu Hoffnungsträgern. In der Darstellung ihres geschundenen Fleisches demaskiert Hrdlicka immer auch die Ideologie, in deren Namen solches Schinden betrieben wird. Die Kreuzigung als Motiv gerät so zu einem Element der Aufklärung und zu einem politisch-moralischen Protestsignal.
 
Empfindsame und fromme Gemüter mögen wegen der drastischen Darstellung körperlicher Nacktheit und der männlichen Genitalen in den Kreuzigungsdarstellungen dem Künstler Blasphemie vorwerfen. Dem lässt sich jedoch entgegenhalten, dass nicht die Art der Präsentation, sondern die dargestellte Wirklichkeit die eigentliche Schmähung Gottes bedeutet. In vielen Hinrichtungsarten gaben früher die Henker die Menschen ihrer Nacktheit preis, um ihnen über den Verlust der Kleidung auch noch das letzte Stück ihrer Würde zu nehmen. Wenn nach christlichem Verständnis der Mensch ein Abbild Gottes ist, beleidigt jede Inhumanität dem Geschöpf gegenüber seinen Schöpfer. Hrdlickas Kreuzigungen geben weniger Blasphemien im konventionellen Sinn wieder, sondern wirken als Stachel im Fleisch des christlichen Betrachters. Sie fordern zu Stellungnahmen und Protesten heraus und mahnen eine Umkehr im Umgang miteinander an. Die nachdrückliche Gestaltung der Torturen erlaubt es, die biblische Kreuzigung nachzuempfinden. Anders als in den meisten aus der Kunstgeschichte bekannten Kreuzigungen lässt Hrdlicka etwas vom schaurigen Ende am Kreuze durch Kreislaufversagen nach stundenlangem Hängen spüren. 

Das Kreuzigungsmotiv begegnet im Kontext unterschiedlicher Techniken und Materialien: in Skulpturen, Gemälden, Zeichnungen und Graphiken. Zum ersten Mal taucht es 1959 in einer Skulptur aus Marmor auf: Gekreuzigter. Wie der Titel nahelegt, will Hrdlicka nicht die Kreuzigung als solche in den Mittelpunkt stellen, sondern einen durch diese Todesart umgekommenen Menschen. Die Kreuzstruktur fehlt; die Horizontale scheint bis auf eine kleine Andeutung an den Armstümpfen aufgelöst. Der gestaltete Marmorblock ist ganz der Vertikalen verpflichtet. So bleibt zunächst die Illusion einer aufrechten Statur. Da ihr jedoch die untere Hälfte der Beine fehlen, ist ihr die Möglichkeit zum aufrechten Gang, ein Kennzeichen für die Menschenwürde, schon genommen. Arme, Hände und Kopf fehlen ebenfalls. Hrdlicka zeigt den Menschen in seiner ganzen körperlichen Gebrochenheit: Er ist nur noch Rumpf, ein Fragment, ein lebloses Stück Fleisch, allerdings mit einem überdeutlichen und großen Genital. Ein religiöses Motiv paart sich hier mit Sexualität und Gewalttätigkeit. Die drei zentralen Themen in Hrdlickas Werk berühren und durchdringen einander.(1) Für diese Plastik könnte eine Schlachtszene Pate gestanden haben. Die Kreuzigung als bestialische Tötungsart hat das Opfer entmenschlicht, entwürdigt zu einem Stück Vieh, das nach der Schlachtung in seine Einzelstücke aufgeteilt wird.

Schaut man den Torso jedoch genauer an, zeigen sich durchaus auch ambivalente Züge. Nicht alles Menschliche scheint an diesem Fleischfragment zerstört, zerbrochen und zugrunde gerichtet. Der wohlgestaltete Rumpf und seine Haltung verraten fast noch in der Vernichtung Würde, Unantastbarkeit und Erhabenheit. Eine Seitenwunde erinnert an den Lanzenstoß des römischen Soldaten in den Leib des gekreuzigten Jesus. Sie verweist auf die ikonographische Tradition und die damit verbundenen Inhalte. Der nicht eindeutige Charakter der Figur erschließt sich, vergleicht man sie mit den 1962 und 1963 entstandenen Schächern. Sie haben zwar einen Kopf, zeigen ein schmerzverzerrtes Gesicht, aber wie grob und unschön sind ihre Körper im Vergleich zu dem wohlproportionierten der 1959 geschaffenen Plastik. Sie repräsentieren in der Tat nur noch die geschundene Kreatur, die dumpf vor sich hin leidet und dem Tode entgegen vegetiert.    

Die Reduktion des Menschen auf einen Torso ist zwar nicht typisch für Hrdlickas Werk, zeigt aber doch den geringen Stellenwert, den die Gestaltung von Kopf und Gesicht in seinen Kreuzigung hat. Die Züge des menschlichen Antlitzes bleiben undeutlich, verstecken sich hinter Schraffierungen oder verhüllen sich im Dunkel. Es ist vor allem der Körperrumpf, der als Hauptträger der Fleischmasse den unbarmherzig zugefügten Schmerz zum Ausdruck bringt. Schon die Studie zu einer Kreuzigung von 1960 offenbart das Bemühen dieses Künstlers, die Form des Körpers aus dem Erleiden dieser Marter zu greifen. Er stellt die Frage, wie sich Hände, Arme und vor allem Brust und Bauch unter solchen Torturen verhalten. Wie in späteren Darstellungen kommt auch hier das Bemühen zum Ausdruck, die vitale Funktion des Atmens in ihren Auswirkungen auf den Körperrumpf ins Bild zu bringen.   

Wie sehr die Darstellung der Physiologie auch Hrdlickas politisches Credo deutlich macht, zeigt seine Hommage à Lucas Cranach. Obwohl er Christi Kreuzestod in seinem politischen Bekenntnis als revolutionäre Tat schätzt, bringt er kein Verständnis für seine Haltung der Gewaltlosigkeit auf. "Und doch kann ich dem duldenden Widerstand für mich selbst keinen Sinn abgewinnen. Ich kann jetzt nicht sagen: Christus hat uns den Leidenden demonstriert. Das ist nicht ganz meine Absicht. ... Christus ist für mich der absolute Triumph des Denkens oder der Idee über die rohe Gewalt. Nur muss ich immer wieder sagen, ich könnte einen solchen Weg nicht beschreiten. Am Ende ist Christus kein Vorbild für mich. Vorbildlich für mich sind seine Worte, ...."(2)

So bildet er vor allem den rechten Schächer, den gewalttätigen Mörder, in seiner ganzen Virilität ab, während die hängende Figur Christi typisch weibliche Züge trägt. Das Gesicht des Schächers strotzt von brutaler Entschlossenheit und wirkt noch im Martyrium entschieden; das Antlitz Christi hingegen verrät Ergebenheit in sein Schicksal. Der Schächer, der Züge des Malers zeigt, ballt noch im Todeskampf die Faust am Kreuz als Geste des Widerstands gegen die ihn gerichtete Gewalt. Zwei grundverschiedene Annäherungen an die Verwerfungen dieser Welt visualisiert Hrdlicka über Körper- und Gesichtsausdruck.

In seiner Kreuzigung aus dem Jahre 1967 greift Hrdlicka auf die tradierte Kreuzigungsszene zurück. Drei Menschen werden von anderen aufgehängt, ohne dass das Marterinstrument selbst zu sehen ist. Über Hell-Dunkel-Kontraste hebt der Künstler Jesus und den rechten Schächer vom linken ab. Dieser distanziert sich durch die lichte Atmosphäre von den beiden anderen. Der rechte Schächer ist zudem im rechten Winkel zu Jesus aufgehängt, ihm zugewandt: eine Geste, die die Verbundenheit der beiden Opfer signalisiert. Die Köpfe sind lediglich konturiert bzw. bei Jesus und dem rechten Schächer in Finsternis gehüllt. Wieder steht die Darstellung des körperlichen Verfalls, die kreatürliche Qual im Bildvordergrund. Die Reduktion auf den Verfall des menschlichen Fleisches konzentriert sich hier auf die Gliedmaßen, die hängenden Arme und Beine. Die Schergen, deren Umrisse der Künstler nur andeutet, sind in Aktion. Die Unmenschlichkeit der Tötungsart verdeutlicht sich hier über die Rückbildung des menschlichen Körpers auf rudimentäre Strukturen und Andeutungen.

Das Kreuz als Holzgerüst, eine Verbindung von Vertikaler und Horizontaler, ist aufgrund seiner metaphorischen Bedeutung als sinnlich wahrnehmbares Objekt nicht unabdingbar. Es mag auch durch horizontale Traversen auf eine Dimension beschränkt oder nur noch skizziert sein. Die Senkrechte markiert nur noch der Körper. Die Gepeinigten hängen auch nicht mit Nägeln an den Balken, sondern sind mit Stricken oder Fleischerhaken befestigt. Hier zeigt sich im Detail Hrdlickas Neigung zu einer Transformation der Kreuzigung. Eine wirklichkeitsnahe Erfassung aktueller Bezüge zur antiken Tötungsmethode erfordert auch Änderungen in der Gestaltung im Detail. So hängt die Gruppe der Gekreuzigten im Plötzenseer Totentanz an Haken, die an einem Querbalken festgemacht sind.

Die Kreuzigungsszene in Karfreitag stellt eine kritische Auseinandersetzung mit Piet Mondrians Bildkosmos dar. Sie entsteht 1966 und stellt die Verbindung zwischen der antiken Tötungsvorrichtung und den modernen Massenvernichtungsverfahren in der Zeit des Nationalsozialismus. Während von der Decke drei Gestalten hängen, liegt eine vierte als Leiche halb im Verbrennungsofen des Konzentrationslagers. Eine weitere steht mit nacktem Oberkörper am rechten Bildrand. Ihr Aussehen erinnert an Photographien von jüdischen Opfern der NS-Massaker. Die konventionelle Ikonographie der Kreuzigung erscheint also entscheidend verändert. Es sind zwar wie in der Darstellung von Christus und den beiden Schächern drei Gemarterte zu sehen. Unter dem Marterpfahl steht aber nicht die bekannte Figurenkonstellation der Trauernden, sondern die Darstellung zeigt neben der Erhängungsszene zwei weitere Opfer in verschiedenen Phasen der Peinigung: einen, auf den noch das Schicksal der bereits Gehenkten wartet, und einen, der schon tot ist. Für eine Trauergemeinde gibt es keinen Platz mehr; allenfalls Betrachter des Bildes können diese Rolle spielen.

In dieser Darstellung verflüchtigt sich der Tod in die industriell organisierte Anonymität, der gegenüber alle Formen der Pietät versagen würden. Die Grablegung findet entwürdigend als absolute physische Vernichtung durch Verbrennung statt. Hrdlicka spitzt das Motiv der Kreuzigung als der unmenschlichsten Barbarei der Antike zu: Nicht einmal im Tode wird die Würde des bereits im Leben entehrten Körpers gewahrt. Niemand trauert, der Leichnam findet kein Begräbnis. Die entsetzliche Ruchlosigkeit der Moderne, in der Geschichte ohne Vorbild, sucht sich hier ihren Eingang ins Bild. Das Ecce homo-Motiv erfährt eine moderne Variation: die Degradierung eines Leidenswegs zum Schau- und Lustobjekt rüder Henkersknechte. 

Die Szene befindet sich in einem Mosaik aus Darstellungen von Kriegs- und Gewaltszenen. Sie ist Teil eines in Rechtecke aufgeteilten Tableaus à la Mondrian. Zwei biblische Kreuzigungsschauplätze, eine Abendmahldarstellung, ein Demonstrationszug, eine Folterszene, Begegnungen sexueller Ausbeutung, Jesu Wanderung auf dem Wasser, seine Gefangennahme, der Grabenkrieg des Vietkong unter dem martialischen Stiefel eines amerikanischen Soldaten und die Selbstverbrennung eines buddhistischen Mönchs in Vietnam fügen sich zu einem vielgefächerten Flickenteppich. Dieser vermittelt unterschiedlichste Ausschnitte des sozialen und politischen Lebens. In impressionistischer Manier führt Hrdlicka Eindrücke von Gewalt, Krieg und Unterdrückung aus einer Nachrichtensendung vom Karfreitag 1966 mit den Gräueln des Nationalsozialismus und der biblischen Kreuzigung assoziativ zusammen. Das Ergebnis: eine Inszenierung von Brutalitäten aus zwei Jahrtausenden. Dem allgemeinen Weltgesetz der Harmonie der De Stijl-Bewegung setzt er seine eigene Verzweiflung über Misshandlungen und die Missachtung der Menschenwürde entgegen. Die Geschichte scheint eingefangen in einen unentrinnbaren Kreislauf ohne Fortschritt. Das Kreuz als heilsgeschichtliches Hoffnungszeichen führt Hrdlicka in diesem Kontext ad absurdum. Es symbolisiert Ausweglosigkeit. Dem linearen Denken der christlichen Geschichtslehre setzt Hrdlicka seinen Glauben an die Zirkularität entgegen. Die biblische Kreuzigung markiert nicht mehr den Anfang einer neuen Zeit, sondern wird zu einem Mosaikstein der Geschichte, dessen blutrünstige Farben sich 2000 Jahre später in Abscheulichkeit zu steigern wissen. Diesem Karfreitag folgt kein Ostern, dem Tag der tiefsten Erniedrigung keine Erlösung aus den Verstrickungen des Menschen in seine Schuldhaftigkeit. Er ist ihr vielmehr verzweifelt, unbelehrbar ausgeliefert und bleibt zur ewigen Wiederholung verurteilt. Die Loslösung des Bildmotivs aus seinem christlichen Rahmen zeigt sich hier in seiner ganzen Radikalität. Es verliert seine bisherige Bedeutung und wird zum Synonym für die trostlose Sackgasse der Menschheit.

Das Arbeiten in assoziativen Serien und Reihen erlaubt es dem Künstler, die tradierten Genres zu sprengen und, ohne chronologisch zu erzählen, dennoch das Zeitmotiv in seine Arbeit einzubringen. Dies zeigt sich in dem zwischen 1969 und 1972 für die Kirche des Gemeindezentrums Plötzensee entstandenen Plötzenseer Totentanz. Ganz im Sinne der spätmittelalterlichen Form lässt Hrdlicka den Tod in seinen verschiedenen Gesichtern erscheinen. Das Werk umfasst 16 hochformatige Tafeln, die in Dreier- oder Vierergruppen an den Wänden des Kirchenraums hängen. Szenen aus der Bibel wie der Mord Kains an Abel, die Enthauptung Johannes des Täufers, der Tod im Boxring, der Tod im Showbusiness und der Tod im Konzentrationslager stehen neben einer Art Triptychon, das deutliche Anklänge an Christi Kreuzigung zeigt. Hrdlicka greift die schon 1966 gefundene bildliche Verbindung zwischen biblischer Marter und zeitgeschichtlichen Torturen wieder auf. Drei nackte Körper hängen an einer Eisentraverse, die den Raum durchzieht. Keine Nägel halten ihr Gewicht an der Stange fest, ihre Handgelenke sind von Haken durchbohrt - eine moderne Steigerung der Bestialität gegenüber der Hinrichtungsart der Antike. Die Figur in der Mitte erinnert an Darstellungen des Gekreuzigten. Auf seinem Haupt erkennt der Betrachter eine Dornenkrone, eine Gestalt versetzt seiner Seite einen Lanzenstich, und am Fuße Jesu liegt ein Totenschädel. Die beiden seitwärts hängenden Gestalten wecken Reminiszenzen an die Schächer. Sie unterscheiden sich in ihrer Physiognomie deutlich von der mittleren Figur. Deren aufgeblähte Bäuche und schlaffe Muskulatur stehen im Gegensatz zu der durchtrainierten, wohl proportionierten, muskulösen Erscheinung ihres Leidensgenossen. Die Mittelposition hebt die Figur Jesu hervor. Im Unterschied zum historischen Jesus, den man zwischen zwei gemeinen Kriminellen hinrichtete, erscheint der Gekreuzigte hier inmitten anderer KZ-Opfer. Die biblische Geschichte trieb die Erniedrigung bis in die Gesellschaft, in die man Jesus im Tode stellte: Gottes Sohn wurde in die Nähe gemeiner Gesetzesbrecher gerückt. Hrdlickas Golgatha hingegen kennt nur noch unschuldige Menschen, wehrlos ihrem grausamen Schicksal ausgeliefert. Er verzichtet bewusst auf den Kontrast zwischen Verbrechern und politisch Verfolgtem, um diesen zu erhöhen.       

Trotz kleiner Unterschiede zur Bildtradition mag dennoch bis hierhin vieles an bekannte Kreuzigungsdarstellungen erinnern. Aber wieder verfremdet Hrdlicka das bekannte Motiv. Die drei Opfer hängen nicht an den aus der Antike bekannten Marterpfählen. Der Balken des Todes, eine Eisentraverse, verbindet sie miteinander. Auch findet das moderne Golgatha nicht auf einem Berg statt; das Geschehen verlagert Hrdlicka in einen Innenraum, wie die Fenster im Hintergrund ahnen lassen. Neben den drei Gemarterten treten drei Peiniger und eine kniende Person auf: auf der linken Tafel versetzt jemand dem Gehenkten einen Stoß in den Leib; auf der rechten geht ein Henkersknecht mit einem erhobenen Fallbeil auf sein wehrloses Opfer zu.
Die Verlagerung des Geschehens in einen Innenraum, die Eisenstange an der Decke als Tötungsvorrichtung und auch der Kontext der Bilder weisen die Schädelstätte als nationalsozialistisches Konzentrationslager aus. Zweifelsfrei wird dieses Verständnis durch die Nähe einer anderen Dreitafel. Sie bringt eine Erhängungsszene und die Guillotine von Plötzensee ins Bild. 

Wenn im eben besprochenen Triptychon eine an Jesus erinnernde Figur unter den Opfern ist, zeigt das nur einmal mehr Hrdlickas Überzeugung, dass sich seit Jesu Tod in der Geschichte der Menschen nichts geändert hat. Sein Tod ist also vergeblich gewesen. Auf der bildlichen Ebene unterstreicht sich diese Lesart durch den Ausschluss der Vertikalen. Die Gepeinigten hängen nur noch an Querbalken. Das aufstrebende, nach oben, auf Transzendentes verweisende senkrechte Element der Hoffnung fehlt. Es zeigt sich allenfalls durch die Haltung des menschlichen Körpers, der aber dem Verfall, dem Tod geweiht ist.

Die enge Verknüpfung von biblischer Kreuzigung und Szenen heutiger Torturen macht es möglich, das Zeichen vom heilsgeschichtlichen Symbol zu trennen und aus seinem tradierten Zusammenhang völlig zu lösen. Es steht nun zur Verfügung, um rein säkulare Leidensgeschichten darzustellen. So wie die Metaphorik der Alltagssprache den Begriff des Kreuzwegs aus der religiösen Terminologie entlehnt hat, macht Hrdlicka Anleihen bei der christlich geprägten Kunstgeschichte. Damit versucht er, die Unbarmherzigkeit, die Mordgier und den Blutrausch von Menschen gegenüber ihres gleichen ins Bild zu holen. Da mag der Terrorist Holger Meins in einer Arbeit von 1975 als vermeintliches Opfer behördlicher Willkür ans Kreuz geschlagen sein oder das Idol der 68er Generation, Pier Paolo Pasolini, in einem umfangreichen Zyklus aus den Jahren 1983/84 seinen Weg ans Kreuz gehen. In seiner Skulptur Hommage à Pasolini aus dem Jahre 1985 führt Hrdlicka den italienischen Schriftsteller mit Dornenkrone und Seitenwunde vor. Die Plastik wirkt wie ein zeitgenössisches Ecce homo.

Auf einem Plakat für Pasolini aus demselben Jahr zeigt der Künstler diesen wie einen Jesus, der unter dem Kreuz zusammengebrochen ist. Er kniet auf dem Boden und stützt sich mit der rechten Hand, unter der Last gebeugt, ab. Über sein Haupt ragt nach oben gerichtet ein Stück Holz, das mit Nägeln gespickt ist. Leuchtend rote Streifen am Kopf und auch am Körper erinnern an die von Dornenkrone und Geißelung davongetragenen Spuren am Körper. Hrdlicka zeigt den von ihm hoch geschätzten Schriftsteller und Cineasten in seinen letzten Lebensaugenblicken, als er mit einem Holzscheit erschlagen wird. Zugleich rückt er sein Schicksal in die Nähe von Jesu Leidensweg. Wie den Nazarener begreift der österreichische Künstler auch ihn als antiautoritären Mahner und Protestrufer in der Wüste. Wie jenen richtet auch diesen seine Umwelt hin. Wie immer in seinen Kreuzigungen stellt er einen Menschen vor, der für seine Überzeugung, ohne Widerstand zu leisten, durch die Brutalität anderer umkommt. Ob der einzelne aus religiösen Motiven, um einer göttlichen oder politischen Mission willen hingerichtet wird, ist weniger bedeutend. Entscheidend ist, dass er durch sein Verhalten, seine Reden oder seine Text- oder Bildbotschaften das herrschende Gefüge in Frage gestellt hat. Pasolini, der auf seiner Gratwanderung zwischen Christentum, Marxismus und Dritte-Welt-Mythos stets ein Nichtangepasster war, fügt sich so in eine Reihe mit den biblischen Gestalten und passt auf diese Weise zu dem historischen Jesus. Wie dieser wird auch er als ungebetener, unangenehmer Mahner und politisch-geistiger Umstürzler Opfer der politischen Reaktion. Das Instrument des feigen und immer mysteriös gebliebenen Mordes an Pasolini, den Holzscheit, stilisiert er zum pars pro toto für das Kreuz. Hrdlicka neigt immer wieder dazu, moderne Mordwerkzeuge in Bezüge zum römischen Vorbild zu bringen.  

Das Mordwerkzeug des Kreuzes verdichtet sich in Hrdlickas Werk mehr und mehr zu einem großartigen Bildvergleich mit allen gewalttätigen Unrechtsmechanismen gegenüber heroisierten Einzelgängern. Das Kreuz als von Menschenhand geschaffener Marterpfahl vereint in sich alle Inhumanität, zu der der Mensch fähig ist - das Kreuz als Inkarnation des Bösen. Anklänge an christliches Gedankengut werden aufgerufen: dort lädt Jesus im Kreuz alle Unvollkommenheit auf sich und befreit die Menschheit. In Hrdlickas Werken klingt allerdings keinerlei Spur des Erlösungsgeschehens an. Aus dem christlichen Zeichen, das aus der tiefsten Niederlage heraus eine neue Perspektive der Hoffnung weist, wird ein Symbol des Scheiterns und der Nacht.(3)       



Anmerkungen

(1)
vgl. folgendes Zitat von Alfred Hrdlicka in einem Brief an Wieland Schmied im Frühjahr 1980
in: Alfred Hrdlicka. Das Gesamtwerk. Schriften, hrsg. von Michael Lewin, Wien 1987, S. 150 f.
"Meine frühen Arbeiten sind geprägt von Religiosität und Sexualität beziehungsweise Gewalttätigkeit, ich würde dies meine alttestamentarische Phase nennen."

(2)
Alfred Hrdlicka im Gespräch mit Friedhelm Mennekes in: Franz Joseph van der Grinten und Friedhelm Mennekes, Menschenbild - Christusbild. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart 1984, S. 67 ff.

(3)
Vgl. dazu vom Autor: The Word That was Made Flesh, Katalog, Künzelsau (Kunsthalle Würth) 2002. F.M., Kein schlechtes Opium. Das Religiöse im Werk von Alfred Hrdlicka, Stuttgart (VKB) 1987. F.M. und Johannes Röhrig, Crucifixus. Kreuz und Kreuzigung in der Kunst unserer Zeit, Freiburg (Herder) 1994. F.M. und Johannes Röhrig (Hgg.), Alfred Hrdlicka: Glaubenskriege, Wien (trend-profil) 1998.


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