Gregor Schneider‘s Toter Raum Rom 2010

Gregor Schneider ist ein Künstler, der Räume baut. Sie spiegeln seine Seele, sein Innerstes. Auf diese Weise gelingen im Bilder, die eine Flut von Assoziationen wecken; denn sein Schaffen befasst sich mit der Wechselwirkung zwischen Raum und persönlichem Empfinden. Das ist für die Kunst nicht unbedingt neu, wenn man etwa an die Bilder von Francis Bacon denkt oder an die Videos von Bruce Nauman. Aber Schneider befasst sich nicht mit virtuellen Räumen. Seine sind real. Auch sind es keine Installationen, die sich wie bei Joseph Beuys mit Themen der Gestalt  der Gesellschaft oder des Sozialen befassen. Bei diesem Künstler unserer Tage ist alles konkreter, intimer, persönlicher: dicht beim Künstler und doch dicht bei der Kunst. Jeder Raum führt bei angemessener Einfühlung in eine psychische Entsprechung, ohne eine psychologische Illustration zu sein. Schneiders Werke bestehen immer aus einem Außen- wie aus einem Innenraum. Es sind besetzte Räume, besetzt von ganz persönlichen, Stimmungen und Vorstellungen. Und es sind Räume, in die sich jeder einfühlen und einfinden kann. Er spielt stets auf moderne Existenzformen an, auf die Fragmente der Tradition, das Verdrängte und Entfremdete und alles das, was sich der direkten Wahrnehmung entzieht. Es sind die Obsessionen und Fiktionen unserer Zeit. Sie bleiben im Verborgenen, weil keiner mehr über sie spricht.

Jahrelang schon hat Gregor Schneider an der Gestaltung von künstlerischen Entsprechungen seiner inneren Zustände gearbeitet. Es ist wie die Arbeit an seinem eigenen Ich, ein persönliches Interesse, das in einer Zeit vorfabrizierter Identitätsmuster verloren gegangen ist. Im seinem Haus u r in Rheydt haben sie ihren Sitz im Leben. Seine Arbeit hat aber nicht im Herstellen von fertigen Räumen ihr Ziel. Wie die Stimmungen sich ändern, so tun es ihre räumlichen Entsprechungen. Sie sind nie fertig, stets wird an ihnen weitergebaut. Dieses Haus kommt nie zur Ruhe, weil es nicht aus der architektonischen Lust zu bauen lebt, sondern davon: sich stets ein passendes Haus zu suchen und es zu entwickeln, zu bilden, zu malen - den Sehnsüchten und Träumen, den Wünschen und Wunden entlang. Das ist sein konzeptioneller Ansatz, sein künstlerisches Prinzip. Manche Räume überleben sich, sind zeit- oder entwicklungsbedingt. Sie haben keine Entsprechungen mehr im Innern ihres Schöpfers. Sie sind dann tot. Sie können daher ausgebaut - und beispielsweise auf Ausstellungen gezeigt werden. Darum heißt die Arbeit in Venedig Totes Haus u r.Ausstellen sei immer ein Abtöten der Arbeiten, sagt Schneider, während die Arbeit das Leben selber sei.

Mit den Jahren gräbt sich Schneider tiefer und tiefer in der Archäologie seines Bewussten und Unterbewussten weiter ein bis in die Zonen des Abgründigen. Dabei konzentriert er sich auf die Ängste um Tod und Leben. Schon im Haus u r sind sie angelegt, unten im Keller, in Das Ende; Das letzte Loch (2001). Doch dann beginnt er ausdrücklich, sich mit den Utopien und Konstruktionen von Ewigkeitshoffnungen zu befassen, und zwar jenseits der christlichen Tradition. Er geht den verschiedenen Spuren einer Sehnsucht des Menschen nach Unsterblichkeit nach, etwa in N. Schmidt (2001-03) in Frankfurt am Main, oder in Kryo-Tank Phoenix I (2006) in Kölner Kirche Sankt Peter und Kryo-Tank Phoenix II (2006) in der neapolitanischen Katakombe der Fondazione Morra Greco in Neapel.  Hier ging es um die Antwortstrukturen von Religion, Wissenschaft und Kunst im Angesicht des Todes. Höhepunkt von Schneiders Annäherung an dieses Thema ist die Vorstellung von einem Museumsraum, vom Raum in einem Museum, in dem ein Mensch sterben könnte.

Zur gleichen Zeit befasste er sich mit der Konstruktion eines Sterberaums. Ihm lag vor Augen, einen solchen Raum in einem Museum bereitzuhalten, in dem ein Mensch sterben könnte. Er war als Kunstwerk ein Raum im Raum, in dem ein Mensch real Abschied vom Leben nehmen könnte, liebevoll, würdevoll; umgeben von Kunst, reduziert in der Angst, begleitet von Freunden, offen für Besuche. Belegt oder frei, steht dieser Raum für eine Kunst, die sich dem Menschen öffnet und von Tabuzonen befreit. Seine vollkommene Form hatte dieser Raum bereits in einem Museum gefunden. Schneider konnte dort seine erste Ausstellung ausrichten. Es war das Museum Haus Lange in Krefeld und wurde von dem Architekten Mies van der Rohe in der Zwischenkriegszeit des letzten Jahrhunderts gebaut. Zusammen mit dem benachbarten Haus Esters gab es hier ideale Raumfolgen. Gregor Schneider beschrieb ihn in einem Interview mit Heinz-Norbert Jocks: „Es handelt sich dabei um einen von Licht durchfluteten Wohnraum, mit großen Fenstern und Holzboden. Von Mies van der Rohe konzipiert, ist er für mich ein Ausdruck von räumlicher Freiheit. Als Nachbau bei mir transportabel in der Halle, könnte er nun an irgendeinem anderen Ort aufgebaut werden. Gerade weil im Museum Haus Lange seitens der zeitgenössischen Künstler existentielle Fragen gestellt wurden, ist es in meinen Augen der wichtigste Ort für die Gegenwartskunst in Deutschland. Und dadurch, dass mein Alltag so eng mit den Räumen verknüpft ist, kann ich mir dort auch den Tod sehr gut vorstellen.“ (1)

Ein seltsam irrationales Gewitter von Blitzen des Verdammens aus den aufgeklärten Etagen vieler Feuilletons, Kommentaren von erfolgreichen Ausstellungsmachern oder selbst ernannte Wächter des Ästhetischen prasselten daraufhin prompt durch den Medienwald. Schneiders Projekt: Das Museum als Sterbezone. Der Tod als ein Ereignis inmitten von Bildern. Makaber wurde es unverzüglich genannt, würde- und geschmacklos. Verteufelt als plumpe Provokation. Dabei zielt dieser Künstler doch nur auf etwas sozial sehr nahe Liegendes ab: Er will die Verdrängung des Todes in unserer Kultur und seine Formlosigkeit entlarven. Heutzutage finden sich die geheimnisvolle Aura und gesuchte Abgeschlossenheit für diesen Augenblick allzu oft in einem anonymen und eisigen Abstellraums wieder, in dem die letzten Prozesse des Lebens störungslos ablaufen sollen. Das ist die Klage: Der Mensch von heute stirbt zu häufig einsam und allein. Dagegen setzt dieser Künstler seine neuen Zeichen.

Auch für Gregor Schneider ist das Sterben ein durchaus privater und intimer Vorgang. „Ich würde gern in einem von mir ausgewählten Raum…sterben“, sagt er in einem Gespräch (2), „einem privaten Bereich des Museums, umgeben von Kunst“. Damit geht sein Impuls noch einen Schritt weiter. Als Bildhauer baut Schneider Räume, Räume in Museen für die verschiedenen Lebenssituationen des Menschen unserer Tage. Dazu gehört für ihn auch ein Sterberaum, hell, von Licht durchflutet. Eine Sterbezelle im Museum, abseits der Besucherströme, still - und vielleicht doch für manche zugänglich. Ein Raum mit Kunst, der Würde ausstrahlt.

Neben dem Konzept eines Sterberaums verfolgt Schneider eine weitere Spur, die direkte Auseinandersetzung mit dem Tod. Diesmal sind es Toten Räume. Wie alle seine Räume halten diese intensive Erfahrungen für den Betrachter vor. Er ist dazu angehalten, sich in ein Kunstwerk hineinzubegeben und sich von den positiven wie verwirrenden Impulsen dieser Erfahrung beeindrucken zu lassen. Kurz nach Beginn der Arbeit an seinem Sterberaum erschafft er in Neapel einen derartigen Toten Raum. Dabei nutzt er einen vorhandenen unterirdischen Gang, den er Schwarze Sackgasse (2006) nennt. Diese Gasse ist 80 cm hoch, 230 cm breit und 40.000 cm lang. Alles ist schwarz gestrichen, die Wände, die Decke, der Boden, und alles ohne Beleuchtung. Der Gang stellt eine Verbindung zwischen dem Kellergeschoss der Fondation Morra Greco und einer in der Nähe gelegenen Kirche her. Jeder, der sich dort hineinwagt, hat nichts zur Seite als seine eigene Nähe. Er muss sich mutig durch die psychologischen Zonen von einengender Klaustrophobie, existentieller Angst und Panikattacke hindurch wagen. Zur Seite steht ihm allenfalls sein eigenes Selbstvertrauen – und die Hoffnung auf ein lichtes Ende. Eine ähnliche Erfahrung vermittelt wenig später seine erzählerischer angelegte Installation END (2008) im Museum Abteiberg, Mönchengladbach.

In dieser Werkfolge steht auch Toter Raum, Rom 2010. In der Galerie der Fondazione Volume sind zwei Räume abgeteilt, durch einen weißen Tunnel miteinander verbunden. Aus dem letzten führt dann ein schwarzer Tunnel, der in einer völlig dunklen Sackgasse endet. Direkt am Eingang stößt der Betrachter auf einen karg eingerichteten ersten Raum. Eine Pritsche steht hier, wie sie für Gefangenenlager benutzt wird. Sie erinnert an die Düsseldorfer Ausstellung Weiße Folter (2007). Ansonsten ist alles leer. Helles Licht strahlt von außen durch die Glastür in den weißen Raum. Dieses wird atmosphärisch durch zwei Neonröhren herunter ‚gekühlt‘.  Rechts hinter einem Mauervorsprung ist unten ein Eisengitter zu sehen. Man kann es öffnen. Dort startet der Weiße Tunnel (2010), 90 x 90cm groß, und zieht sich um drei Ecken etwa zehn Meter in die Länge.

Am Ende gelangt der Betrachter in einen zweiten Raum. Er misst sieben mal zweieinhalb Meter. Im hinteren Teil hat er Oberlicht, im vorderen wird er von Strahlern erhellt. An Ende steht dominant der Kryo-Tank II (2006). Er ist ein nachgebauter Behälter zur Konservierung von biologischen Objekten, wie Zellen oder Organen. Gefüllt mit tief gekühltem Flüssigstickstoff, dient er der Hoffnung auf Wiederbelebung nicht weniger Menschen in einer Zeit zukünftiger Fortschritte der Kryonik in späteren Generationen. Das wäre eine Zeit, in der Neuerweckungen alten Lebens möglich wäre. (3)

Vorn rechts liegt in diesem zweiten Raum der Galerie auf einem Podest eine kleine Plastik aus weißem Material, Bauch (2010), 38 x 38 x 90 cm. Sie zeigt die Spitze des Bauchs einer Schwangeren. Links in der Wand sitzt das Schwarze Fenster (2001), 133 x 108 cm, aus Holz, Glas und Farbe. Es ist etwa einen Meter über dem Boden angebracht. Schräg gegenüber, auf der rechten Seite neben dem Tank befindet sich etwa 20cm über dem Boden der Eingang in den Schwarzen Tunnel (2010). Er misst wie sein weißes Pendant 90 x 90 cm, ist aber völlig schwarz gestrichen, sodass der Eingang auf den ersten Blick wie eine Entsprechung des rechteckigen Fensters gegenüber wirkt. Aber man kann in ihn hineinkriechen. Ohne jegliches Licht, winkelt er sich etwa alle zweieinhalb Meter viermal hintereinander. Unterwegs sieht der Betrachter unten in der Mauer einen gläsernen Sarkophag mit einer für medizinische Zwecke präparierten Leiche. Sie ist schwach beleuchtet; der fortgeschrittene Verfallsprozess ist deutlich zu erkennen. Dann verläuft der dunkle Gang weiter um die nächste Ecke herum und endet irgendwo im völligen Dunkel, ins Dead End (2010), 90 x 90 cm, die radikalste Verwirklichung des Schwarzen Quadrats. Ein Ausgang findet sich nur über die Umkehr.

Der im Innern erschütterte Betrachter mag sich an den Anfang erinnern. Dort thematisierte die Pritsche am Eingang bereits eine Art geistige Befangenheit. Sie verdichtete sich dann in dem vom engen, aber mit schummrigem Licht gefüllte weiße Tunnel. Nach dem Ausstieg in den zweiten Raum ließen die beiden plastischen Objekte, Tank und Bauch, Vorstellungen von Geburt, Wiedergeburt und Neuerweckung aufkommen. Ihnen standen dort im Kontrast zwei schwarze Quadrate als Denkschemen gegenüber, die durch den stockdunklen Tunnel schließlich in eine direkte, schockierende Verunsicherung überführt wurden. Durch die Leiche in der Wand wurde alle Angst ausweglos auf den Tod konzentriert. Dem Besucher dieser Installation stand am Ende des Tunnels als das dritte schwarze Quadrat bedrängend im Auge, nicht mehr im Blick. Keine Form konnte mehr erkannt werden kann.

An dieser Stelle gewinnt der Tote Raum, Rom 2010 seine stärkste körperliche und geistige Erfahrung. Die emotionale Bedrängung ruft alle Erfahrung in Wissen und Glauben zur Seite. Nirgends muss sich der Mensch so radikal sich selbst und seinem Selbstverstehen stellen. Nicht nur das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch bringt sich hier als intellektuelle Hilfe in Erinnerung, sondern auch Gregor Schneiders quadratische und kubische Formen, etwa Cube Venice (2005). Er begreift sie als existentielle Herausforderungen. Beide miteinander verwandten Werke sind Grundformen der Moderne. Sie haben jegliche Art abbildender Kunst und Illustrationen verabschiedet. Zugleich stellen sie - gegenstandslos wie sie sind - einen neuen Anfang in der Kunst dar. Sie sind ein Wendepunkt der Kunst selbst, ihr Selbstverstehen als expressiver Spiegel des Menschen. Die Kunst findet hier zu einem neuen radikalen Anfang, zur Empfindung und zu einer Empfindungswelt in reiner Gegenstandslosigkeit.

Als Zeichen einer neuen Kunst bieten diese beiden Werke zugleich Formen an, die für den Betrachter bis in das Jenseits vorstellbarer Tatbestände des Existentiellen und des Numinosen reichen. Wie die Kaaba in Mekka auf der einen Seite als räumliche Idee für die radikal muslimische, ikonoklastische Gottesvorstellung steht, so auch der Cube für eine absolute Leere, die aber als Raumvorstellung gefüllt ist. Für Schneider, der durchaus um den modernen philosophischen und künstlerischen Diskurs um den Raum weiß, ist der leere Raum der Raum, der mit der Existenz und dem Leben des Menschen eins ist. Es ist nicht so sehr der Raum der Antworten, sondern der Fragen, des Bewusstseins und des Empfindens. Mit ihnen berührt er auf seine Weise Fragen des Sinns und des Seins. Ebenso berührt ja Malevitschs Schwarzes Quadrat das Jenseits konkreter Antworten, religiöser Mythen oder persönlicher Assoziationen. Er zwingt damit allen Geist auf den Punkt des Neuanfangs zurück. Erst im Durchgang durch diesen in der Form des Schwarzen Quadrats proklamierten Nullpunkt, dem Nullpunkt als dem befreiten Nichts, wie Malewitsch sich ausdrückt, sind metaphysische oder gar mystische Spekulationen als gegenstandslose oder erzählerische Vorstellungen wieder sinnvoll.

Bei Gregor Schneider gewinnt dieser Nullpunkt eine gegenstandlose Form. Doch zu ihr muss man buchstäblich hindurchkriechen. Das bedeutet die Radikalisierung der intellektuellen Fragestellung. Doch machen wir uns Heutige nichts vor. In der Geschichte der abendländischen Kunst wie der Mystik ist das nichts vollkommen Neues. Die Radikalisierung der Todeserfahrung und die Entleerung der menschlichen Vorstellungen sind der Kunst und in der Religion nichts Fremdes. Viele Kreuzigungs- und Sinnbilder, von den Büchern der ars moriendi bis hin zu den Martyrien und den Tröstungsbildern, sprechen eindrücklich und oft bis zum Miterleben drastisch von diesem letzten Augenblick des Lebens. Es sind Bilder, die an das Sterben erinnern und die zugleich einen sinnvollen Umgang mit dem eigenen Tod anmahnen: Achtsamkeit, Bereitschaft zu Umkehr und entschiedene Suche nach Sinn und Trost. Die meisten dieser alten Bilder wurden freilich inzwischen im aufgeklärten bis romantischen Kunsteifer ihrem kirchlichen Umfeld entrissen und den ästhetischen Sammlungen einverleibt.

Dieser Umstand ist nicht unbedingt zu bedauern, gibt er doch immerhin den Hinweis, dass das Sinnpotential der abendländischen Gesellschaft neben religiös kirchlichen auch philosophische, literarische und ästhetische Schichten hat. Die Melancholie ist ein Motiv, Totentanz, Ritter Tod und Teufel, Der Tod und das Mädchen andere. Es sind Motive, die sich mit dem Sterben befassen und die die Auseinandersetzung mit Leiden und Schmerzen, Sterben, Tod und Trauer stützen oder prägen, bis in die Verzweiflung und die totale Negation hinein. So haben sich die beliebten christlichen Themen der Kunst in massenhafte Kreationen oder Repliken vermehrt, die Bilder der öffentlichen Kathedralen und der privaten Hausaltäre: Hiob, Schmerzensmann, Pietà oder die Himmelfahrt Mariens. Es sind Motive der Kunst, vor und mit denen der Mensch seine Ängste vor Augen sah und seinen Trost und seinen Frieden suchte. Aber sie haben ihre Kraft verloren. Das Beliebte ist zum Beliebigen verkommen.

Dass die Kunst selbst hier eine Erneuerung versuchte, belegt ihr breites Suchen nach einem Neuanfang in der Moderne. Der Tote Raum, Rom 2010 vermittelt über alle Befremdungen hinaus dem Betrachter bittere, aber nahrhafte Energien. Sie fließen aus der Überlagerung von physikalisch realen Räumen mit den inneren Räumen der Kunst. Sie sind Zentren des Denkens, Atmosphären des Fühlens, und sie sind Identifikatoren des Ichs. Sie geben dem, der sich in ihnen stellt, Orientierung und eine persönliche, in die eigene Geschichte hinein vermittelte Perspektive, einen Ernst und eine persönliche Gewissheit. Die mögen sich nicht als eine traditionelle frohe Botschaft fassen lassen, aber als eine innere Sicherheit und Identität, in der sich der Mensch inmitten aller Entfremdungen seiner Welt selbst neu findet.
Hier steht der Mensch vor dem neuen unsichtbaren, schwarzen Quadrat, das alle anderen geometrischen Formen wie Kreis und Kreuz in sich aufnimmt, um sie vor dem Nichts-mehr-Sagenden zu bewahren.

Friedhelm Mennekes

 

Anmerkungen:


1) In: Heinz-Norbert Jocks, Das Sterben als Kunstwerk? Ein Gespräch mit Gregor Schneider, in Kunstforum International 192 (2008), s. 239-245. S. 240.

2)“Ich soll mich umbringen“. Helga Meister im Gespräch mit Gregor Schneider, in: Westdeutsche Zeitung vom 22. April 2008.

3) Cf. Denken, als gäbe es Gott – Kunst, Religion und der technische Fortschritt. Im Gespräch mit dem Theologen Friedhelm Mennekes S.J., in: Tobias Hülswitt und Roman Brinzanik, Werden wir ewig leben? Gespräche über die Zukunft von Mensch und Technologie, Reihe edition unseld 30, Berlin, (Suhrkamp) 2010,
S. 243-261, S. 245ff.

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