Gregor Schneider’s END (2008)

Künstler durchleben ihre eigene Welt. Unterschiedlich verlaufen ihre Wege, doch oft laufen ihre Fragestellungen parallel. Das zeigen die Werke von Gregor Schneider. Seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit in den achtziger Jahren beschäftigt er sich mit dem Bauen von Räumen und mit dem komplexen Verhältnis von Subjekt und Raum. Irgendwann begann er mit Körperabdrucken und setzt sich mit sich in seiner Body-Art auseinander: Er bedeckt seinen Körper mit Mehl, er verkleidet sich Schicht um Schicht mit Dämmmaterial oder gräbt sich direkt in die Erde ein. So umhäutet und umhaust er sich und identifiziert sie mit dem jeweils umgebenden Raum. Später baut er schalldichte Zellen, Räume schrecklicher Einsamkeit und Isolation. So zeigt er die Verwurzelung seiner Kunst im Expressiven. Das Ich, das Empfinden, der Raum laufen bei ihm ineinander über. Am Ende steht in systematischer Zusammenfassung sein Hausbau. Er baut sein Haus, ein Haus für sein Innen, für seine Seele, das Haus ur. Dies ist das Haus, das sich dem Betrachter öffnete als er im Jahre 2001 den deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig betrat. Da war ein Haus im Haus: ein deutsches Jedermann-Haus im deutsch-nationalen Pathostempel von Venedig.

Befangen waren die Besucher. Betroffen und befremdet, die von oben die Treppe herunterkommen; mehr noch, die aus dem Keller steigen. Die Treppe führt nach oben in kahle, kunstlichterhellte Räume. Fenster sind da, aber verschlossen. Die Kälte elektrischen Lichts erleuchtet sie von außen wie innen. Ventilatoren bewegen leicht einige Gardinen. Türen haben keine Öffnung oder führen auf eine bloße Wand oder öffnen den weiteren Weg in eine kalte, aseptische Welt. Sauber ist es, erschreckend sauber ist es. Hier ein Zimmer mit Matratze auf dem Boden und militärisch sorgfältig gefalteter Decke, dann eine Küche. Ein kleines Foto zeigt vier Puppen auf einem Sofa, mitten darin ein Baby mit Frauenperücke. Endlich auch Schmutz: ein Vorhang mit Kaffeefleck, aber er könnte auch ein kreisrunder Blutfleck sein. Es folgen verschachtelte Ebenen, enge Gänge. Wieder klinische Reinheit. Dann wieder Lebensspuren, ein Durcheinander mit Künstlerzeug, auf dem Boden. Schmutzwäsche, eine Maurerwanne, darin ein Männerunterarm aus Plastik. Kahle Wände. Keine Bilder. Werkzeuge liegen herum. Ein Müllsack baumelt von der Decke. In einem anderen Raum plötzlich oben eine Luke, eine Treppe davor. Zwängt man sich hinauf, sieht man in einen Schacht - das ganze Haus hinunter in den Keller.

Ist man schließlich durch das Treppenhaus dort unten angekommen, wartet ein wahres Durcheinander. Ein offenes Chaos. Rohe Materialien. An einem Bretterverschlag lehnt ein Kinderfahrrad. Dann noch ein Keller, ein Gängegeflecht mit Verschlägen, die sich quietschend öffnen lassen, eine Art moderige Tropfsteinhöhle als muffig riechender Partyraumverschnitt samt Disko-Kugel. Dann irgendwo im Keller - bei den insgesamt 22 Räumen geht leicht die Orientierung verloren - ein letzter Raum, eine Enge, eine Ecke mit einem Rund voll milchigen Wassers. Es wirkt wie ein magischer Abstieg in Untergründe. Beklemmung steigt auf, Platznot, Schrecken. Der Ort macht beklommen. Er scheint sich gegen den Besucher zu kehren; dreht den Spieß um, wehrt sich gegen den, der da eindringt. Ein Raum, der sich wehrt? Wie wenn er selbst zur Person wird? Oder ist es der Besucher selbst, der sich solchen Welten verweigert? Verschreckt verlässt er das Geisterhaus, das ihn bedrängt. Ertappt? Beladen mit schrecklichen Erregungen wie aus einem intensiv erlebten Film macht er sich davon.

Der Ur-Ort dieser Kunst, das Zentrum solchen Schaffens ist ein leer stehendes Mietshaus in der Heimatstadt des Künstlers: Rheydt im Rheinland. Dort baut Gregor Schneider seit der Mitte der 80e-er Jahre seine Räume. Es ist das Haus ur. (‘U’ steht für Unterheidener Strasse 12; ‘r’ steht für zweites Haus rechts oder auch einfach für Ort.) Dieses Haus ist ein komplexes Raumsystem unterschiedlicher Atmosphären. Schneider baut, versetzt, verdreht, verdoppelt und umbaut Räume zu einer hohen atmosphärischen Dichte. Es sind Funktionsräume wie Küche oder Schlafzimmer, und es sind fantastische Räume, in denen sich die Decken langsam, unmerklich auf- und abbewegen. Ein Zimmer dreht sich um die eigene Achse und befindet sich zugleich buchstäblich in einem anderen Raum. Manchmal gibt es Räume, die sich sozusagen wiederum in ihre Materialität auflösen. Das sind vor allem jene durch Um- und Weiterbauen entstandenen Zwischenräume, Löcher oder Schächte, die Schneider sehr wichtig sind. Sie befinden sich nah an der puren Materialität, aus denen Räume entstehen, die schwarzen und roten Ziegelsteine, der Gips ebenso wie die Isoliermaterialien Glaswolle und Blei. Besonders das Blei hat es ihm angetan, da er durch die elterliche Bleischmelze von Kindes Beinen an mit diesem Element vertraut wurde. Er schätzt daran seine leichte Verform- und Schmelzbarkeit, seine Isolationsqualität und vielleicht auch seinen esoterisch-magischen Bedeutungsrest. Diese Baustellenwelt ist ihm in ihrer Dynamik gleich wichtig wie die fertigen Räume. Da haben manche Bereiche bereits eine vage Bestimmung, eine Wirkung, eine Atmosphäre oder ein Verhalten. So differenziert sich das Haus nach und nach in richtige Zimmer und in materialdominierte Hohlräume. Beides ist so dynamisiert und aufeinander bezogen, dass eine Bewegung zu immer weiteren Entwicklungen entstehen kann.

Gregor Schneider ist ein Künstler, der sein Haus baut, welches seine Seele spiegelt, sein Innerstes. Auf diese Weise gelingen im Bilder, die eine Flut von Assoziationen wecken. Seine künstlerische Arbeit befasst sich mit der Wechselwirkung zwischen Raum und persönlichem Empfinden. Das ist für die Kunst nicht unbedingt neu, wenn man etwa an die Malerei von Francis Bacon denkt oder an die Videos von Bruce Nauman. Aber Schneider befasst sich nicht mit virtuellen Räumen. Seine sind real. Auch sind es keine Installationen, die sich wie bei Beuys mit Themen des Politischen oder Sozialen befassen. Hier ist alles konkreter, intimer, persönlicher: dicht beim Künstler und doch dicht bei der Kunst. Jeder Raum führt bei angemessener Einfühlung in eine psychische Entsprechung, ohne eine psychologische Illustration zu sein. Seine Werke bestehen immer aus einem Außen- wie aus einem Innenraum. Es sind besetzte Räume, besetzt von ganz persönlichen, Stimmungen und Vorstellungen, in Flur, Windfang, Treppenhaus,, Schlafzimmer, Küche, Abstellkammer, Klo, Kaffeezimmer, Atelier... Sie stellen Orte intimer Wünsche oder Aggressionen vor, in das Total isoliertes Gästezimmer, das Drehende Gästezimmer, das Spiegelkabinett.... In allem sind es Existenzformen, die sich der direkten Wahrnehmung entziehen, Obsessionen und Fiktionen, die im Verborgenen bleiben, im Loch, Im Kern, in Liebeslaube, Puff, Das große Wichsen - wie auch immer diese sich ständig weiter differenzierenden Kunsträume heißen.

Jahrelang hat Schneider an den künstlerisch räumlichen Entsprechungen seiner inneren Zustände gearbeitet. Es ist wie die Arbeit an seinem eigenen Ich, ein persönliches Interesse, das in einer Zeit vorfabrizierter Identitätsmuster verloren gegangen ist. Im Haus ur in Rheydt haben sie ihren Sitz im Leben dieses Künstlers. Dieses Schaffen hat aber nicht im Herstellen von fertigen Räumen ihr Ziel. Wie die Stimmungen ändern sich ihre räumlichen Entsprechungen. Daher wird an diesen Räumen stets gebaut. Dieses Haus kommt nie zur Ruhe, weil es nicht aus der architektonischen Lust zu bauen lebt, sondern davon: sich stets ein passendes Haus zu suchen und es zu entwickeln, zu bilden, zu malen - den Sehnsüchten und Träumen, den Wünschen und Wunden entlang. Das ist sein konzeptioneller Ansatz, sein künstlerisches Prinzip. Manche Räume überleben sich, sind zeit- oder entwicklungsbedingt. Sie haben keine Entsprechungen mehr im Innern ihres Schöpfers. Sie sind dann tot. Sie können daher ausgebaut - und beispielsweise auf Ausstellungen gezeigt werden. Darum heißt die Arbeit in Venedig Totes Haus ur.Ausstellen sei immer ein Abtöten der Arbeiten, sagt Schneider, während die Arbeit das Leben selber sei.

Mit den Jahren gräbt sich Schneider tiefer und tiefer in der Archäologie seines Bewussten und Unterbewussten weiter ein bis in die Zonen des Abgründigen. Dabei konzentriert er sich auf die Ängste um Tod und Leben. Schon im Haus ur sind sie angelegt, unten im Keller, in Das Ende; Das letzte Loch (2001). Doch dann beginnt er ausdrücklich, sich mit den Utopien und Konstrukten von Ewigkeitshoffnungen zu befassen, und zwar jenseits der christlichen Tradition. Er geht den verschiedenen Spuren einer Sehnsucht des Menschen nach Unsterblichkeit nach, etwa in N. Schmidt (2001-03) in Bremerhaven, oder in Kryo-Tank PhoenixI (2006) in der Kunst-Station Sankt Peter Köln und Kryo-Tank Phoenix II (2006) in der neapolitanischen Katakombe der Fondazione Morra Greco Napoli. Hier ging es um die Antwortstrukturen von Religion, Wissenschaft und Kunst im Angesicht des Todes. Höhepunkt von Schneiders Annäherung an dieses Thema ist die Vorstellung von einem Museumsraum, vom Raum in einem Museum, in dem ein Mensch sterben könnte.

Entsetzen, Aufregung, Entrüstung. Ein seltsam irrationales Gewitter von Blitzen des Verdammens aus den aufgeklärten Etagen vieler Feuilletons, Kommentaren von erfolgreichen Ausstellungsmachern oder selbst ernannte Wächter des Ästhetischen prasselten durch den Medienwald. Was war passiert? Gregor Schneider hatte die Institution des Museums enger an die Sinnfragen des Alltags anbinden wollen. Das Erleben des realen Todes und das vom Leben getriebene Fragen sollten nicht länger nur den frommen Winkeln und den kalten Krankenhausecken überlassen bleiben. Sein Projekt: Das Museum als Sterbezone. Der Tod als ein Ereignis inmitten von Bildern. Makaber wurde es unverzüglich genannt, würde- und geschmacklos. Verteufelt als plumpe Provokation. Dabei zielt dieser Künstler doch nur auf etwas sozial sehr nahe Liegendes ab: Er will die Verdrängung des Todes in unserer Kultur und seine Formlosigkeit entlarven. Heutzutage finden sich die geheimnisvolle Aura und gesuchte Abgeschlossenheit für diesen Augenblick allzu oft in einem anonymen und eisigen Abstellraums wieder, in dem die letzten Prozesse des Lebens störungslos ablaufen sollen. Das ist die Klage: Der Mensch von heute stirbt zu häufig einsam und allein. Und das ist seiner nicht würdig. Natürlich gibt es sie auch, die sensiblen Einrichtungen sog. Abschiedsräume in manchen Krankenhäusern. Doch sie setzen hier nur wenige positive Gegenzeichen.

Auch für Gregor Schneider ist das Sterben ein durchaus privater und intimer Vorgang. „Ich würde gern in einem von mir ausgewählten Raum…sterben“, sagt er in einem Gespräch (1), „einem privaten Bereich des Museums, umgeben von Kunst“. Damit geht sein Impuls noch einen Schritt weiter. Als Bildhauer baut Schneider Räume, Räume in Museen für die verschiedenen Lebenssituationen des Menschen unserer Tage. Dazu gehört für ihn auch ein Sterberaum, hell, von Licht durchflutet. Eine Sterbezelle im Museum, abseits der Besucherströme, still – und vielleicht doch für manche zugänglich. Ein Raum mit Kunst, der Würde ausstrahlt.

Die Beziehung zwischen Kunst und Sterben in der Kunstgeschichte nichts Fremdes. Viele Kreuzigungs- und Sinnbilder, von den Büchern der ars moriendi bis hin zu den Martyrien, den Totentänzen und den Tröstungsbildern, sprechen eindrücklich und oft bis zum Miterleben drastisch von diesem letzten Augenblick des Lebens. Es sind Bilder, die an das Sterben erinnern und die zugleich einen sinnvollen Umgang mit dem eigenen Tod anmahnen: Achtsamkeit, Bereitschaft zu Umkehr und Suche nach Sinn und Trost. Die meisten dieser alten Bilder wurden freilich inzwischen im aufgeklärten bis romantischen Kunsteifer ihrem kirchlichen Umfeld entrissen und ästhetischen Sammlungen einverleibt. Dieser Umstand ist nicht unbedingt zu bedauern, gibt er doch immerhin den Hinweis, dass das Sinnpotential der abendländischen Gesellschaft neben religiös kirchlichen auch philosophische, literarische und ästhetische Schichten hat. Die Melancholie ist ein Motiv, Totentanz, Ritter Tod und Teufel, der Tod und das Mädchen andere. Es sind Motive, die sich mit dem Sterben befassen und die die Auseinandersetzung mit Leiden und Schmerzen, Sterben, Tod und Trauer stützen oder prägen. So haben sich die beliebten christlichen Themen der Kunst in massenhafte Kreationen oder Repliken vermehrt, die Bilder der öffentlichen Kathedralen und der privaten Hausaltäre: Hiob, Schmerzensmann, Pietà oder die Himmelfahrt Mariens. Es sind Motive der Kunst, vor und mit denen der Mensch seine Ängste vor Augen sah und seinen Trost und seinen Frieden suchte.

Wie eine seltsame Strukturparallele mutet es an, wenn Gregor Schneider in unserer Zeit mit seinem Schaffen den massenhaft unterdrückten Blick auf die Grenzen des Lebens wirft – und die verdrängten Auseinandersetzung damit. Wiederholt fragt nach einer Hoffnung, zu der der Mensch in dunklen Zeiten durchaus fähig ist. So nimmt Schneider auf seine Weise den Tod ins Visier, er evoziert auf seine Weise dessen erschreckende Realität und konstruiert Räume des Fragens, lichte und finstere. Hier operiert er durchaus dialektisch, so wie es etwas ein Rubens in seinen Impuls- und Trostbildern im Rahmen einer erneuerten christlichen oder antiken Ikonographie tut. Die bislang dichtesten und differenziertesten Vorstellungen hat er in einer großen, begehbaren Installation END (2008) vorgelegt. Hier geht es sozusagen um ein Weiterbohren im Keller seines Hauses, dort, wo es keine Treppen mehr gibt, wo sich aber Löcher auftun: Nach unten! Weiter nach unten! Steigleitern werden hier hinab gelassen, über Gerüste, über die man hinabsteigen kann, um in die dunklen Räume des Vergessenen und Verschlossenen vorzudringen, in die Archäologien und Psychologien des Wissens und des Unbewussten. Hier legt sich eine Spannung aus; sie lebt bibeltheologisch zwischen Deszendenz und Aszendenz, oder künstlerisch mit Joseph Beuys zwischen Hinabsteigen und Hinaufsteigen - jene Bewegungen, die vielen Zeichnungen, Skulpturen und Aktionen von Joseph Beuys zugrunde liegen (2). Zwischen diesen Polen leben Bewegungen, wie sie dem biblischen Glauben an einen den Menschen befreienden und sein Leben begleitenden Gott entsprechen, oder auch dem christlichen Credo von der Inkarnation: „Hinabgestiegen in das Reich des Todes…, aufgefahren in den Himmel“. Doch solche Konkretionen sind den Räumen von Schneider fremd.

In END errichtet Schneider an der Seite des Museums Abteiberg in Mönchengladbach eine von außen begehbare schwarze Eingangsskulptur. Sie hat eine vierzehn Meter hohe quadratische Öffnung, die an das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch erinnert, aber auch an Gregor Schneiders Cube Venice (2005) in seinen verschiedenen Variationen. Beide miteinander verwandte Werke sind Grundformen der Moderne. Sie haben jegliche Art abbildender Kunst und Illustrationen verabschiedet. Zugleich stellen sie - gegenstandslos wie sie sind - einen neuen Anfang in der Kunst dar. Diese findet hier zu einem neuen radikalen Anfang, zu Empfindung und zur Empfindungswelt in reiner Gegenstandslosigkeit. Als solche aber sind sie zugleich Formen, die bis in das Jenseits vorstellbarer Tatbestände des Existentiellen und des Numinosen reichen. Wie die Kaaba in Mekka auf der einen Seite als räumliche Idee für die radikal muslimische, ikonoklastische Gottesvorstellung steht so auch der Cube für eine absolute Leere, die aber als Raumvorstellung gefüllt ist. Für Schneider, der durchaus um den philosophischen und künstlerischen Diskurs um den Raum weiß, ist der leere Raum der Raum, der mit der Existenz und dem Leben des Menschen eins ist. Es ist nicht so sehr der Raum der Antworten, sondern der Fragen, des Bewusstseins und des Empfindens. Mit ihnen berührt er auf seine Weise Fragen des Sinns und des Seins. Ebenso berührt ja Malevitschs Schwarzes Quadrat das Jenseits konkreter Antworten, Mythen oder persönlicher Assoziationen. Erst im Durchgang durch dieses in der Form des Schwarzen Quadrats proklamierten Nullpunkt, dem Nullpunkt als dem befreiten Nichts, wie Malewitsch sich ausdrückt, sind metaphysische oder gar mystische Spekulationen als gegenstandslose Vorstellungen sinnvoll.

In der Außeninstallation END vor dem Abteiberg-Museum in Mönchengladbach bietet sich ein riesiges Quadrat in 14 mal 14 Meter großer, offener Eingang in die Raumfolge der Installation an. Das Schwarz wirkt nicht schwer, aber düster und geheimnisvoll. Wie ein nach innen gelegter, eingefalteter schwarzer Trichter, verjüngt sich die verschobene Öffnung nach Innen zu einem Durchgang, der nach links rechwinklig abbricht. Das Licht kämpft hier mit dem Schwarz und wird am Ende vom Dunkel absorbieret. Jetzt steht der Betrachter mit seinen am Licht gewöhnten Augen für einige Augenblicke im völligen Dunkel. Erst nach und nach nimmt er das schwache Schimmern einer Notleuchte wahr, mit deren psychologischer Hilfe er sich mit den Händen an der Wand entlang tastend vorwärts gelangt, bis ihm ein Gittergerüste den direkten Web versperrt. Jetzt ertastet er die Gerüstleitern, die ihn beschwerlich nach unten führen. Weiter muss er auf diesem ungewohnten Weg durch ein Fastdunkel hindurch, jetzt an Geländern entlang kletternd, sich zwängend und kletternd. Dann öffnet er eine Tür zu einem schwach beleuchteten Verbindungsgangs – und entschlossen durch eine weitere Tür, befindet er sich in einem dunklen Keller.

In der völligen Finsternis sieht der Besucher einen Lichtkegel. Darunter ragen am Boden aus einem blauen Müllsack von einer Puppe, die regungslos wie tot am Boden liegt, unterhalb der Waden zwei Beine heraus, bekleidet in roter Hose und roten Sportschuhen: Mädchen mit roten Schuhen (200x). Etwas weiter wieder ein greller Lichtkegel, darunter liegt jetzt eine silberfarbige Plastikdecke, aus ihr ragen wieder zwei Beine und unter einer grauen Hose das offensichtlich erigierte Glied eines Mannes in grauer Hose und grauen Strümpfen: Mann mit Ständer (200y). Vorbei an einem weiteren Lichtkegel mit ähnlicher Figur in ähnlicher Manier
erfährt sich der Besucher in einer Zone voll offener Vieldeutigkeiten und beklemmender Angst. Dann fordern die Lichtritzen einer Tür zum vorsichtigen Eintreten in ein erstes Raumensemble auf, das hell erleuchtete Schlafzimmer (1988) und Abstellkammer (1988). Und wieder eine Lichtlinie einer Tür. Geöffnet führt sie in ein zweites Raumensemble mit Flur (2001), Kaffeezimmer (1993) und Atelier (1990-2008).

In der physisch und psychisch dunklen Enge der Gesamtatmosphäre wirken die hellen Zimmer wie befreiende Energieräume. Sie assoziieren Schlaf und Entspannung, Gespräch und Begegnung, Aufbewahren oder Verdrängen - und sind vor allem fruchtbar für schöpferische Einfälle. In dem Maß, wie der Besucher sich diesen ungewöhnlichen Wechselbädern überlässt, verliert er seine gewohnte Orientierung und dehnt sich sein subjektives Zeitempfinden. Mit sich selbst konfrontiert, beginnt er angstbeladen zu reagieren oder fällt in eine tiefe Nachdenklichkeit. Dem einen wird alles zum stumpf-schaurigen Gruselkabinett, den anderen erweckt es zu geschärfter Wahrnehmung, die sich aus der Erinnerung an alte Antworten, rätselhafte Bilder oder symbolisches Begreifen zusammensetzen mag.

Die Räume dieser Installation tief unten besitzen über alle Befremdungen hinaus Energien. Sie fließen aus der Überlagerung von physikalisch realen Räumen und den Räumen der Kunst. Sie sind – in philosophischer oder künstlerischer Konzeption - Zentren des Denkens, Atmosphären des Fühlens, sind Identifikatoren des Ichs. Sie geben dem, der sich in ihnen stellt, Orientierung und eine persönliche, in die eigene Geschichte hinein vermittelte Perspektive, einen Ernst und eine persönliche Gewissheit. Die mögen sich nicht als eine traditionelle frohe Botschaft fassen lassen, aber als eine innere Sicherheit und Identität.

Am Ende von END steht der Besucher ganz unerwartet vor der Tür eines ganz normalen Personenaufzugs. Wieder weist eine Tür auf den Durchgang in einen neuen Raum, doch diesmal nicht in der Horizontalen. Die Tür weist in die Höhe. Eine ziemlich dehnte Zeitlang lässt er auf sich warten, bis er sich schließlich beleuchtet öffnet. Benutzt, bewegt der Lift sich schließlich langsam nach oben, aus Sicherheitsgründen, denn er ist für behinderte Menschen gedacht. Wenn sich die Tür endlich öffnet, steht der Besucher oben in einem weiten und lichten Raum, der sich nach vier Seiten hin in Raumfluchten öffnet. Jetzt steht er an einem zentralen Punkt des Museums, im „Kleeblatt“ von Holleins Architektur, den Blick frei in vier offene Richtungen, besetzt und gefüllt mit hohen transparenten Bilder von Polke, hermetischen Vitrinen von Beuys, im endlosen Grau verschlossenen Tafeln von Richter… Hier sind diese Hallen für Menschen, der sie betritt und durchschreitet atmosphärisch geladen. Es sind Bilder wie Welten im offenen Steinbruch der persönlichen Anschauung. Manch einen stimmen die eigenen Augen begierig genug, um mit dem vielfältig geweckten Sehen in diesem Museum noch einmal ganz von vorne zu beginnen…

Wohlgemerkt, die Installation END hält keine Sterberäume vor. Dennoch könnte END eine Vorstellung davon geben, was Kunst und Museum zu leisten vermögen. Sie sind eben mehr als realistische Bilderbunker oder Event-Schuppen, sondern haben das Potential, den Besucher zu existentiellen Transformationen zu führen, vielleicht auch zu Ritus, zum rite de passage. Solche Perspektiven träfen dann vielleicht mit der Schneiders ideellen Perspektive von einem Museum zusammen, mit der realen Hoffnung auf einen lichten und weiten Raum, um darin „schön und erfüllt zu sterben“, wie er sagt. „Vielleicht schaffen wir das alle, wenn wir den Tod aus der Tabuzone befreien und zu einem positiven Erlebnis machen wie die Geburt eines Kindes.“ (3)
Friedhelm Mennekes

 

 

Anmerkungen:

1) “Ich soll mich umbringen“. Helga Meister im Gespräch mit Gregor Schneider, in: Westdeutsche Zeitung vom 22. April 2008.

2) Etwa in der Fluxus-Demonstration MANRESA (1966), bei der es um die zentralen Bewegungen von Heruntersteigen und Heraufsteigen geht, cf. vom Verf.: Joseph Beuys: MANRESA. Eine Aktion als geistliche Übung zu Ignatius von Loyola, Frankfurt (M) (Insel) 1992.

3) Wie Anm. 1.

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