Francis Bacon‘s (1909-1992) eindeutige Absicht in der künstlerischen Behandlung der Kreuzigung liegt immer bei der formalen Auseinandersetzung mit der Figur am Kreuz. Wegen vieler Missverständnisse, die auf eine inhaltliche Interpretation dieser Arbeiten hinauslaufen, zieht sich dieser Maler daher mehr und mehr aus diesem Sujet heraus, obwohl für ihn das Thema ungebrochen attraktiv bleibt. Es finden sich daher neben dem Motiv der Kreuzigung im Laufe seiner Werkentwicklung zunehmend andere Motive, die es ihm unbefangener erlauben, seine ganz persönliche Auffassung von der Kunst zu realisieren. Dazu gehören beispielsweise das runde Stahlgeländer, das Bett und das Porträt. Dennoch bleibt die Kreuzigung in den Bildern direkt oder indirekt ein zentrales Vorstellungs- und Ordnungsprinzip.

Bacon hat sich in vielen Gesprächen wiederholt zu seiner Kunst und zu seinem persönlichen Verständnis des Kreuzigungsthemas geäußert. Dem englischen Kunsthistoriker David Sylvester [1] erklärt er im Jahre 1966:

Ich habe bis jetzt kein anderes Thema gefunden, das in gleicher Weise dazu dienen kann, bestimmte Bereiche menschlichen Fühlens und Verhaltens zu umschließen. Vielleicht ist das nur deshalb so, weil sich derart viele Leute gerade hiermit beschäftigt haben, dass daraus dieses 'Gerüst' - ich weiß keine bessere Formulierung - geworden ist, an dem man jede Art von Gefühlen zeigen kann.[2]

In der Darstellung einer Kreuzigung sieht Bacon einen ganz besonderen Bildumstand, die Skizzierung einer Figur, die einen bestimmten Eindruck beim Betrachter auslöst, und zwar trotz aller Traditionen, die im Hintergrund dieses Bildes mitschwingen. Das Absehen gerade von diesem Wissen und die unmittelbare Versenkung in das Bild als Bild können den Betrachter dazu freisetzen, sich von der künstlerischen Gestaltung unmittelbar erschüttern zu lassen. Diese Qualität hat das Kreuz im Laufe seiner Geschichte aus verschiedenen Gründen gewonnen.

In der Art, wie sich die Darstellung des Kreuzes bei Bacon entwickelte, wurden an ihm nicht nur religiöse Inhalte, sondern immer auch das Selbstverständnis des Menschen, seiner Ideale, Ängste und Hoffnungen verhandelt. Das Kreuz war nicht nur ein Bild, das der Mensch sich von seinem Gott machte, sondern immer auch das des Menschen selbst. Er ist sich dieser Bildqualitäten bewusst und sieht deshalb auch die Chancen, die diese Art der Darstellung, dieses Gerüst, einem Maler bietet, dem es um die Ergründung des Lebens in der Kunst geht; er ist von diesem Thema fasziniert - obwohl er Zeit seines Lebens nie gläubig ist. Dieser Umstand bedeutet ihm keinen Widerspruch, da sich in seinen Augen durch die Moderne die ursprüngliche Einheit von Religion und Kunst aufgelöst hat und es möglich geworden ist, in der Kunst die Form vom Inhalt zu unterscheiden und Formfragen als solche zu erörtern und zu behandeln. Das Kreuz ist für Bacon zu einem abstrakten Thema ersten Ranges geworden. Unabhängig von jedem religiösen Berührtsein zeigt es ihm auf eine brutale Weise, wie der Mensch den Menschen erst erniedrigen und dann erhöhen und hinrichten kann. Deshalb verarbeite man, wie er einmal sagt, beim Malen einer Kreuzigung stets seine ureigensten Gefühle und Eindrücke:

Man könnte sagen, man sei dabei näher an einem Selbstporträt. Man beschäftigt sich mit sämtlichen sehr persönlichen Empfindungen gegenüber menschlichem Verhalten und dem, was das Leben eigentlich ist.[3]

Neben der künstlerischen Faszination an einem Bildgedanken, der keine fremden Geschichten erzählt, sondern die eigenen Lebensgeschichten des Betrachters unmittelbar anspricht und gestaltet, hat die Kreuzigung für Bacon eine existentielle Bedeutung. Sie deutet wie ein Mythos bildnerisch das Leben. Vor allen religiösen Konnotationen artikuliert es die subjektiven Empfindungen wie Enttäuschung, Schmerz, Qual; Einsamkeit, Ohnmacht, Angst vor dem Tod; Verzweiflung als Zweifel an sich, an den Menschen, an Gott. Bacon dazu wörtlich:

Mit am wichtigsten bei der Kreuzigung ist die Tatsache, dass die zentrale Figur Christi in eine ganz betonte und isolierte Position gerückt ist, was der Darstellung, vom formalen Gesichtspunkt aus, mehr Möglichkeiten öffnet, als das bei mehreren Figuren auf gleicher Höhe der Fall ist. Die Veränderung der jeweiligen Standhöhe ist meiner Ansicht nach sehr wichtig. [4]

Die Behandlung dieses Motivs durchläuft bei Bacon zwei Phasen. Die erste beginnt mit drei Kreuzstudien im Jahre 1933 und kommt mit dem ersten Triptychon 1944 zu einem gewissen Abschluss, die zweite erstreckt sich auf die Jahre 1946 bis 1988 und hat in der Kreuzigung von 1962 ihren offensichtlichen Höhepunkt.

I.

Die erste Kreuzigung [5] entsteht im Jahre 1933. Vor einem schwarzen Grund steht, mit wenigen Strichen skizziert, eine weiße und darum wie von Licht durchflutete Figur. Die Arme formen zwei gebogene Linien, die sich in einen Kreis hinein zu erheben scheinen. Die Beine sind durch stelzenartige Striche angedeutet. Der Kopf wirkt wie der eines abgebrochenen Streichholzes. Er ist genauso winzig wie die Hände. So ergeben sich auf einer leicht gebogenen Linie drei gleichgroße Punkte. Unten steht die Gestalt auf rautenförmigen Füßen, in der Art, wie Figuren aus Hölzern oder Draht der Stand verliehen wird. Auf diese Weise deutet sich im Ansatz eine Räumlichkeit an, die durch drei Perspektivlinien im unteren Bereich des Bildes verstärkt wird.

Wie eine weitere Figur nimmt sich ein weißer Schatten aus, der sich nur vage definierbar vor der stehenden erstreckt. Er könnte selbst eine in ihrem Stand nicht sonderlich verankerte Gestalt sein, die sich vor die Brust der anderen lehnt und eine weitere unbestimmbare Form in ihrer rechten Hand trägt oder auffängt. Weiterhin ist noch ein Winkel zu vermerken, der aus der stehenden Figur nach unten fällt und nach links abbricht. Ist so möglicherweise ein angewinkeltes Bein angedeutet? Wie immer: Dem Knick entsprechen nach rechts in Schenkel- und Kniehöhe drei parallele Diagonalen, die wie Fischgräten oder wie Rippen eines durchleuchteten Brustkorbes wirken.

Die auseinandergestreckten Arme könnten auf eine Kreuzigung gedeutet werden. Darüber hinaus zeigt dieses Bild nichts als eine Figur bzw. deren zwei in einem abstrakten Raum, dazu weitere, das Bild verrätselnde Elemente. In unbezweifelbar erwünschter, offener Bedeutung stellt diese Studie den Versuch dar, unterschiedliche stilistische Mittel zur Formsetzung zu verwenden und der einen Person eine zweite hinzuzufügen, ohne dass die erste ihre Dominanz verliert. Statik und Dynamik werden auf diese Weise miteinander verbunden. 

Die zweite Kreuzigung entsteht kurze Zeit später. Sie ist eine Gouache, auf der drei Gestalten zweidimensional umrissen sind und nebeneinander hinter 13 paarweise gezogenen Gitterlinien stehen. Die linke Gestalt ist weiß und steht leicht erhöht auf der Stütze eines Balkens, der auf ein Kreuz schließen lässt, das aber sonst nicht zu sehen ist. Die Arme erstrecken sich andeutungsweise weit auseinander. Dies ist auch bei der mittleren der Fall. Sie scheint sich tanzend zu bewegen.

Die dritte, rechte, ist nur halb so groß wie die beiden anderen. Anstelle des Kopfes ragen zwei gerade Linien aus dem Rumpf, die wie Antennen wirken. Sie ist weiss gehalten. Auch ihre Arme sind ausgebreitet, deren linker erstreckt sich allerdings überdimensional in die Brustzone der linken. So sind Andeutungen an die traditionelle Ikonographie (etwa Longinus mit der Lanze und Stephaton mit dem Schwamm) möglich. Insgesamt zeigt diese Zeichnung einen starken stilistischen Einfluss von Picasso. Das betrifft die Skizzierung der Gestalten im Ganzen wie im Detail, z.B. an den Händen und Füßen. Auch diese Arbeit trägt den Titel Kreuzigung [6], zeigt jedoch allenfalls eine sehr distanzierte Behandlung eines traditionellen Themas. Offensichtlich werden hier eher neue Möglichkeiten ihrer Darstellung sondiert als deren vertiefte Expressionierung gesucht.

Eine dritte Arbeit zum gleichen Thema, Kreuzigung mit Schädel [7] existiert bereits im Ansatz, als Michael Sadler zu Bacon mit einer Röntgenaufnahme seines Schädels und der Bitte an ihn herantritt, daraus ein Porträt zu malen. Bacon scheint diese Idee nicht sonderlich zu gefallen, setzt aber dann kurzerhand den Schädel unter das bereits vorhandene Gemälde. [8] Die so entstehende Kreuzigung zeigt ihren Bezug zum Thema allenfalls durch die winkelartig hochgerissenen Arme. Diese wie auch die Füße reichen über die Bildränder hinaus, so dass weder die Hände noch die Füße und damit auch nicht deren Wundmale zu erkennen sind. Ebenso fehlt die Seitenwunde in der blockartig angelegten, athletischen Figur. Der Kopf, ruckartig vorgestreckt, ragt wie der eines laufenden Federviehs hervor und ist stark in seiner Gestaltung schematisiert. Die Gestalt wirkt vertikal in ihrer rechten und linken Hälfte in der Bildmitte wie zusammengesetzt; der Hintergrund dagegen ist horizontal unterhalb der Mittelachse in einen unten schwarzen und oben goldenen Bereich zweigeteilt. Durch diese abstrakten Markierungen zeigt sich indirekt in der Komposition ein Kreuz. Links unter der Figur ragt der Schädel aus dem schwarzen Feld leicht in das goldene hinein.

So ungewohnt wiederum diese Arbeit ist, ein Interesse am Thema zeigt sie nicht, eher an deren Komposition, an der Konstruktion des Körpers, an der Verankerung der Figur im Raum, oder - in Bacon's eigenen Worten mit Blick auf diese frühen Studien:

Mich fasziniert einfach ein Körper, der sich vom Boden aufrichtet, das ist ein eher formaler, abstrakter Vorgang. [9]

In einem späteren Gespräch mit John Russel erinnert er sich noch mit einem gewissen Stolz und Bedauern, dass er damals auch eine Wunde für eine Kreuzigung, 1933, zerstörte. Dieses Bild habe als Hintergrund den Korridor eines Krankenhausflures gezeigt. Seine Wand sei bis zur Hüfte dunkelgrün und darüber creme-farbig gestrichen gewesen, dazwischen ein langer, schmaler Strich. Auf einem Bildhauer-Bock habe ein großes Stück menschlichen Fleisches gelegen: eine exemplarische Wunde, eine 'wunderschöne Wunde', erinnert sich Bacon. [10]

Die frühe Phase im künstlerischen Bemühen von Francis Bacon ist von manchem Aufbruch und Wandel durchsetzt, sie wird aber auch von einer inneren Unsicherheit, ja von Enttäuschung und Depression begleitet. Doch insgesamt bereitet sich bei ihm das vor, was später als sein unverwechselbares Werk zutage treten soll: Innenraum, Figur, Bewegung, psychologisches Ergründen, kompromisslose Kunst.

Ihren Höhepunkt findet diese Zeit seines frühen Arbeitens in einem Werk, das 1944 auf einer Ausstellung in der Londoner Lefevre-Gallery zu sehen war, Drei Studien zu Figuren am Fuße einer Kreuzigung, 1944. [11] Im linken Teil des im Stil eines Triptychons komponierten Bildes hockt eine mit einem Tuch umhüllte, auf Rumpf und Kopf reduzierte Frauengestalt, wie ein Blumenstrauß auf ein Stahltischgerüst gestellt. An ihren Schultern sind Reduktionen von Flügeln zu erkennen, wie bei gerupftem Federvieh. Ihren Kopf streckt sie nach unten. Zum Betrachter seitwärts öffnet sich ein Dreieck. Es wirkt wie der Schnabel eines Vogels, man weiß nicht, wie der eines hungrigen Jungtieres oder eines fauchenden Aggressors.

In Blickrichtung nach unten trägt dieses Wesen menschliche Konturen im Profil. Sein Blick fällt auf einen Punkt des mittleren Bildes in Richtung auf ein Gerüst aus Holz, das  einen winzigen Aufsatz hat. An derselben Stelle setzt dort eines von zwei Stelzenbeinen eines Vogels auf, das über dem Gestell gespreizt ist. In dessen ovalem Rumpf sind Flügelrundungen, sein langer Hals reckt sich gegen den Betrachter und fletscht ihm die Zähne seines aufgerissenen Menschenmundes entgegen. Um seinen bedrohlichen Kopf ist ein Tuch vor Augen und Nase gebunden, das seine Ecken, zerrissen und ausgefranst, in spitzen Fetzen wie Ohren am Kopf herunterhängen lässt.

Von rechts streckt sich zum Zentrum der Mitteltafel hin der noch weiter aufgerissene Mund eines Menschenwesens. Diese Gestalt ragt aus dem rechten Tafelrand mit seinem Rumpf ins Bild und stützt sich mit einem Arm in der Mitte des Bildes säulenartig auf einer angedeuteten Grasfläche ab. Sein Mund ist wie aus einer Mischung Schmerz- und Rachegefühl so weit aufgeklappt, daß dahinter wie bei einem flachen Raubfisch alle anderen Gesichtsteile aus dem Blick verschwinden.

Alle drei Tafeln haben einen gleich roten Hintergrund. Perspektivische Linien deuten eine abstrakte Räumlichkeit an, verbinden kompositorisch die drei Bilder und zentrieren sie eindeutig auf die Mitte. Die Art, wie die Figuren in den Raum gesetzt sind, erinnert an Bacons erste Kreuzigungen, der offene Mund und das zerfranste Kopftuch an Grünewalds Magdalenenklage, nach 1511, [12] oder an andere seiner Werke, die verzerrten Figuren und der aufgerissene rechte Mund an Picassos Guernica, 1937. Bacon erklärt sich selbst zu den rätselhaften Figuren auf dem Bild im Gespräch mit David Sylvester und gibt damit zugleich den Schlüssel zu seinem Verständnis:

Ich stellte sie mir als Erinnyen vor; damals sah ich noch die ganze Kreuzigung vor mir, bei der diese den Platz der üblichen Figuren am Fuße des Kreuzes einnehmen würden. Ich wollte sie einsetzen in ein Gerüst um das Kreuz, das seinerseits angehoben war, und die Gestalt am Kreuz sollte im Mittelpunkt sein, umgeben von den anderen Figuren, aber ich führte das nie aus; ich beließ es bei den Versuchen. [13]

Die ganze Ambivalenz Bacons im Umgang mit der Kreuzigung zeigt sich in diesem Frühwerk. Es trägt den traditionellen Verweis im Titel und erhebt damit den Anspruch einer Studie zu einem "Grundbild", gleichzeitig entzieht es sich jeglicher direkten traditionellen Anspielung. In dieser so entfalteten Doppeldeutigkeit lädt Bacon sein Bild mit einer Anzahl von subjektiven Empfindungen und befremdenden Gestaltungen auf, die sich unmittelbar auf den Betrachter übertragen. Im Titel eröffnet er ihm den Sinnraum eines möglichen Verstehens, in seiner Durchführung entzieht er ihm zugleich den Boden für jegliche expressionistische Deutung des klassischen Themas. Betroffenheit ist das einzige, was bleibt.

Bacon demonstriert in diesem Triptychon in einer von ihm immer wieder eingeräumten stilistischen Beeinflussung von Picasso das, was er in seinen späteren Werken voll zu entfalten weiß: das Erschaffen ungewohnt organischer Formen, die sich auf das Bild des Menschen und seine kulturellen Prägungen beziehen - ohne dass sie selbst dabei ein Abbild geben oder Inhalte illustrieren. Die Formen verharren im Zustand ihrer Entstellung und zielen auf eine Irritation des Betrachters ab. Dieses Tafelbild ist daher auch keine christliche Gestaltung, es hat nichts mit christlicher Religion zu tun, allenfalls mit Erfahrungen und Traditionen einer Kunst, die sich vornimmt, die Fragen des Menschen in ein Bild zu bringen.

II.

Im Jahre 1950 erscheint ein noch direkteres, noch erschreckenderes Bild im gleichen thematischen Zusammenhang, das Fragment einer Kreuzigung [14]. Es ist ein weiterer Schritt, die Kreuzigung zu entsakralisieren und zu verdiesseitigen. Auf einer ins Bild leicht schräg geschnittenen, dunkelblauen T-Form hängt ein schreiendes Wesen, halb Tier, halb Mensch, das von einer wolfsartigen Bestie mit verstecktem Menschengesicht verfolgt wird. Sie ist von hinten über das Kreuz gesprungen und jagt die gekreuzigte Gestalt ohne jegliches Erbarmen. Diese scheint wie vom Kreuz fliehen zu wollen, welches sich durch perspektivische Andeutungen im unteren Bereich zweifach räumlich öffnet: nach hinten wie in einen engen Flur hinein, nach vorn zum Betrachter hin durch die Konstruktion eines Gerüsts in weißen Linien. Dadurch entfaltet sich das Drama eines entsetzlichen, ja brutalen  Kampfes eines Wesens voller Angst und Schrecken. Dieser Eindruck wird durch den Blick auf einen Hintergrund noch gesteigert, auf dem - unbeteiligt, uninteressiert, selbstversunken - Gestalten am Strand eines Seebades stolzieren.

Das Bild ist farblich äußerst reduziert auf dunklem Blau, auf Schwarz und Weiß. Mehr als die Hälfte der Fläche zeigt die rohe, unbearbeitete Leinwand. So konzentriert sich alle Aufmerksamkeit auf die Gestalt in Agonie am Kreuz, genauer: auf den offen zum Schrei verzerrten Mund. Jegliche religiöse Konnotation ist verschwunden, nicht einmal die Klage der Gottverlassenheit klingt an. Ein Gott kommt im Bild dieser in Todesnot zuckenden Gestalt nicht vor. Die einzige Perspektive, die ihr noch bleibt, ist die Wahnvorstellung einer Flucht des Augenblicks. Imaginär erhebt sie flügelartig ihre Arme wie die Zuckungen von Muskeln soeben geschlachteter oder erschossener Lebewesen.

Wieder zeigt Bacon sein sehr spezifisches Interesse an der Kreuzigung: nicht die Aktualisierung eines historischen oder religiösen Ereignisses, sondern die Benutzung einer Bildform mit einer besonderen Rezeptionsqualität, die den Betrachter mit dem Bild direkt konfrontiert. Im Titel und in den formalen Andeutungen bleibt Bacon beim Thema, in der Gestaltung realisiert er es derart direkt, dass ein Betrachter sich mit seinen Empfindungen unmittelbar in das Geschehen einbezogen wähnt. Dadurch entsteht eine Spannung, die ihn die ganze Wirklichkeit des Menschen schonungslos und bedrängend vorsetzt, dass der Schauder eigenen Bedrohtseins innerlich aufkommt. Immer wieder hat Bacon dies als das Ziel seiner, wie er sie begreift, 'nicht-illustrativen Malerei' umrissen. Er will ein Bild so lebensnah und gleichzeitig so suggestiv wie möglich auf die Leinwand bringen, um tieferliegende Empfindungsschichten des Betrachters zu erreichen. Statt einen Gegenstand vorzustellen, enthüllt er in seiner 'Bildattacke' Vergessenes und Verdrängtes. [15] Insofern geht es ihm nicht mehr um das Erschaffen eines Bildmotivs, sondern um seine permanente Neuschöpfung im Anschauen, denn - so erklärt er in einem Interview Anfang der 50er Jahre:

Jeder, der ein Bild sieht, interpretiert es auf seine Weise. Es macht mir nichts aus, wenn die Leute das, was ich gemalt habe, auf ganz unterschiedliche Weise interpretieren (...). Ein Bild sollte die Neu-Schöpfung eines Ereignisses sein und nicht etwa die Illustration eines Objekts; Spannung kann es in einem Bild allerdings nur dann geben, wenn die Auseinandersetzung mit dem Objekt sichtbar wird. [16]

Die Spannung freilich baut sich aus der Malerei selbst auf, nicht aus dem Motiv und - in der Entwicklung seines Werkes zunehmend - auch nicht aus dem Thema.

Zwölf weitere Jahre dauert es, bis Bacon die 'Kreuzigung' wieder aufgreift und gestaltet. Im Jahre 1962 entstehen die Drei Studien zu einer Kreuzigung [17] Erst erarbeitet er sich nacheinander Bild für Bild, dann schafft er, hin und her gehend, an allen dreien gleichzeitig:

Ich habe es in ungefähr 14 Tagen geschafft, zu einer Zeit, in der ich in schlechter Verfassung war und viel getrunken habe. Ich hatte dabei schrecklichen Katzenjammer und trank immer weiter. Ich wusste manchmal kaum, was ich tat. Das ist eines der wenigen Bilder, die ich unter Alkoholeinfluss malen konnte. Vielleicht hat das Trinken mir geholfen, etwas lockerer zu werden. [18]

Das Bild zieht nicht nur vom Titel her die Aufmerksamkeit auf die rechte Tafel. Dort hängt die Transformation der Kreuzigung, in die Bacon sie nach fast 30 Jahren getrieben hat. Auf einem aufgerichteten Brett, das hinten an einem Podest befestigt ist, hängt ein geschlachteter offener Tierkadaver, wie man ihn jederzeit in Schlachthäusern besichtigen kann.

Wenn man in eines dieser großen Lagerhäuser geht, und diese riesigen Hallen des Todes durchschreitet, kann man das Fleisch und die Fische und die Vögel und vieles andere sehen, das da tot daliegt. Und selbstverständlich wird man als Maler ständig daran erinnert, dass die Farbe von Fleisch tatsächlich sehr, sehr schön ist. < ... > Wir sind ja schließlich selbst Fleisch, potentielle Kadaver. Jedes Mal, wenn ich einen Fleischerladen betrete, bin ich in Gedanken überrascht, dass nicht ich dort anstelle des Tieres hänge. [19]

Aus der Vergegenwärtigung der 'Realität' der Kreuzigung heraus hat Bacon die Dimension der Schlachtung empfunden. Die gekrümmte Hängung hat etwas Lebendiges, sie verdankt ihre Form der Vorstellung von einem Wurm, einem Gefühl von einer Figur, die sich in Krümmungen das Kreuz hinunter windet. [20] Dies führt dazu, dass aus diesem für ein Kreuz ganz und gar fremden Wesen unten ein wurmähnlicher, runder Kopf herauskriecht. Er zeigt allerdings alles andere als den traditionellen Ausdruck der Ergebenheit, sondern seinen brüllend aufgerissenen Mund, den Ausdruck verzweifelter Aggressivität. Die Krümmungslinien laufen aus in einen Kreis von Abwasserrohren, die sich hinten an das Brett winden. Wie eine ausgelaufene Pfütze ragt von unten ein abgeschnittener Figurenschatten ins Bild, der auf surreale Weise die dunklen Formen im Binnenraum des Gehenkten widerzuspiegeln scheint.

Das Werk lebt in seinem mittleren und linken Teil aus der im Laufe der Jahre erworbenen gewalthaften Technik der Figurendarstellung. Ihre Gestalt entstammt im Wesentlichen einem Malen aus Zufall und unmittelbarer Eingebung. Dies stützt sich auf unmittelbare Einfälle und im Arbeitsprozess ausgelöste Reaktionen. So realisiert sich eine Kunst aus intensiven inneren Eruptionen. Die in ihnen eingebundenen Impulse vermögen sich im Sehprozess neu zu entfalten und lösen beim Betrachter eine aus solcher Gewalt resultierende Betroffenheit aus. Auf den ersten Blick wirken diese Bilder dann verzerrt und entstellt, im zweiten erschließen sie im Betrachter Welten des Unbewussten, welche das Anschauen in ihnen aufbricht. Was sich früher bei Bacon vor allem im Zusammenhang mit der befremdenden Gestaltung des alten Themas der Kreuzigung ergab, das wird jetzt mehr und mehr Bestandteil seiner Malerei. Dieses Triptychon ist im gesamten Schaffen deshalb ein Höhe- und ein Wendepunkt zugleich. Noch einmal demonstriert es Bacons besondere Versiertheit mit diesem Thema. Im linken Teil lagert das Schlachthausfleisch in nüchternem Nebeneinander flach auf dem Boden, im rechten ist es dann über alle Abgründe, die in ihm verborgen sind, aufgerichtet. Und die Figuren? Sind sie die Schergen? Oder Schächer? Die nächsten Opfer? Oder nur die Zuschauer? Die Fragen können weiterlaufen - und müssen doch offen bleiben.

Etwas Weiteres ist auf diesem Bild bemerkenswert. Durch die Position der Kreuzigung auf der Seitentafel wird diese nach dem alten Aufbauschema des Triptychons nicht nur formal, sondern auch inhaltlich 'subordiniert'. Der Hauptakzent kommt der Mitte zu. An diese klassische Stelle hat Bacon das Bett gesetzt, ein anderes 'Gerüst', das es ihm in seiner Malerei unmissverständlicher und direkter erlaubt, die Dinge zu verhandeln, um die es ihm geht. Hier zeigt er zunehmend den Menschen, indem er ihn vom Kreuz herab holt und auf einen neuen Grund setzt. Das Thema der Kreuzigung ist für Bacon stets der Mensch, seine Existenz ohne Umschweife und ohne Illusion. Der Mensch, allein oder zu zweit im Bett, ja, das ist doch ein Gegenstand ohne Ende, sagt er einmal. Man braucht eigentlich gar keinen anderen Gegenstand mehr, wirklich. [21]

Die Kreuzigung aus dem Jahre 1962 hat den variierten Aufbau eines Triptychons. Sie ist zwar durch keinen einheitlichen Raum bestimmt, doch wird seine Verschiedenheit von ein und derselben Farbgebung zusammengehalten. Die einzelnen Bilder zeigen im Übrigen jeweils die gleiche Art von Raum, eine Ateliersituation. Auch sind die an der Wand herumstehenden oder - hängenden Bilder in gleicher Weise ins Schwarze abstrahiert.

Seine Vorstellung dieses Bildmotivs im triptygonalen Zusammenhang begründet Bacon später in einem Interview mit Hugh Davies.

Ich ergehe mich oft in Tagträumen und dann tauchen Hunderte von Bildern gleichzeitig vor meinem geistigen Auge auf, bisweilen gibt es auch Verbindungen zwischen den einzelnen Bildern. Mir gefällt das Triptychon-Format, es durchbricht die Serie und verhindert, dass eine Geschichte zustande kommt - deshalb werden die drei Tafeln auch immer getrennt gerahmt. [22]

Die gesonderte Aufhängung der einzelnen Tafeln sollen also vor allem einen möglicherweise im Betrachter sich zusammenspinnenden Erzählfaden durchschneiden. Bacon will sich von jeglicher Mitteilungserwartung absetzen, sich lediglich bildnerisch ausdrücken, keine Bedeutungen mitteilen und seine Kunst als Ereignis verstanden wissen. Entsprechende Interpretationen tauchen aber mehr und mehr in Zusammenhang mit diesen Kreuzigungen in der Bildrezeption auf. Bacon sieht daher den Weg zu ihrem allein bildlichen Verstehen wegen dieser herumgeisternden Geschichten und all der Bekenntnisse, die mit dem Thema verbunden waren, verstellt. Daher sieht er bewusst ab 1962 - mit einer Ausnahme - von einer weiteren Behandlung des Themas ab: Drei Jahre später realisiert er eine abgeschwächte Version dieses Motivs, die Kreuzigung, 1965 [23]. Sie zeigt den neu alten Bildgedanken von 1962 in einer neuen Variation. Das aufgerichtete Brett des Kreuzes wird hier in die Mitte des Dreitafelbildes gesetzt. Der Raum erhält eine Einheit, auch wenn er durch die getrennte Rahmung künstlich auseinandergehalten wird. Aber insgesamt zeigt sich schon hier, dass sein schöpferisches Interesse an dem Thema erlahmt ist. Einige Jahre später fasst er rückblickend in Worte, was ihm damals schon innere Gewissheit war, dass er die Möglichkeiten der Kreuzigung voll ausgeschöpft habe:

Ich würde es nie wieder behandeln und könnte es auch gar nicht, es gibt einfach nichts mehr her. [24]

Dass Bacon in der Folge nicht ganz so entschieden handelt, wie er spricht, mag man ihm nachsehen. Immerhin gestaltet er im Jahre 1971 'ausnahmsweise', wie er vielleicht sagen würde, die zweite Version seines Bildes aus dem Jahre 1946, Gemälde [25], weil Gefahr bestand, dass dieses aus konservatorischen Bedenken für seine große Retrospektive in Paris nicht ausgeliehen würde. Es ist das 'Gemälde 1946'. Zweite Fassung [26]. Über einer Figur unter einem Regenschirm hängt ein gewaltiger Tierkadaver, der in der Mitte auseinandergerissen ist und statt der Vorderläufe menschenähnliche Arme hat. Diese greifen aus den Bildrändern hinaus und sind in der Art eines Gekreuzigten gestreckt.

Im Alter von achtzig Jahren greift Bacon 1988 zur Überraschung vieler auf seine bahnbrechende Arbeit aus dem Jahre 1944 zurück: die Zweite Version des Triptychons von 1944, 1988 [27]. Die Arbeit wirkt in Anlage und Durchführung wie ein distanzierter Rückblick auf ein Thema, das ihm längst fremd geworden ist. Es ist das Bild selbst, das ihn interessiert, und das er jetzt auf sein erworbenes Format seiner Kunst 'hochzieht', konzeptionell wie in den Ausmaßen.

Das Thema der Kreuzigung hat bei Bacon eine Entwicklung erfahren. Von ersten Versuchen mit Figuren und deren Haltungen und Bewegungen im Raum kulminiert es mit dem Ernstfall dessen, was er mit seiner Kunst erreichen will und was ihn zur Kunst treibt. Es ist die bewegende Äußerung eines Menschen, der damit zeigen will, was für einen Menschen ohne Illusionen die Tatsache des Existierens bedeutet. Es sind Bilder, die eindringlich von einem Lebensgefühl zeugen, das dem Tod nicht ausweicht, indem es ihn verdrängt. Sie zeigen ihn in seiner alle Hoffnungen und allen Sinn bedrohenden Dimension. Sie gefährden aufs Tiefste das menschliche Leben und rauben ihm jeglichen Sinn. Er findet dabei zu einem pragmatischen und nüchternen Humanismus, aber einen ohne jegliche Illusionen. Die Bilder zeugen angesichts dieser existentiellen Schrecken und aus der Erfahrung eines Lebens heraus, dass die Gewalt, die er sowohl in einer radikalisierten irischen Partisanenbewegung und zweier Weltkriege als auch in persönlichen Lebensumständen erfahren hatte, eine Grundkonstante im Leben ist. Änderungen sieht er kaum, außer dem Umstand, dass der Schauder heute zu etwas Alltäglichem geworden ist, das man als etwas ganz und gar Normales akzeptiert. Es ist das Bekenntnis einer existentialistischen Sinnlosigkeit, die aus der Kunst und aus den kleinen Chancen besteht, dass man Augenblicke erlebt, die man glücklich durchsteht. [28]

 

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[1] David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, London (Thames and Hudson) 1980, München 1982. Das Buch basiert auf Auszügen von 14 Interviews aus dem Zeitraum von 1962-1979.
[2] Ebd. S. 45.
[3] Sylvester, Gespräche, S. 56.
[4] Ebd. S. 45 f.
[5] Öl auf Leinwand, 62 x 48,5 cm, Privatsammlung, London.
[6] Kreide, Gouache und Bleistift auf Papier, 64 x 48cm, Privatsammlung
[7] Öl auf Leinwand, 112 x 86,3cm, Pinacoteca di Brera, Mailand.
[8]  Davies, Bacon, S. 21 f.
[9] In einem Interview mit Hugh Davies am  17.3.73, in: Hugh Davis und Sally Yard, Francis Bacon, New York (Abbeville Press Inc.) 1986, München 1986, S. 13.
[10] John Russel, Francis Bacon, London 1971, dt. Berlin 1971; erweiterte Neuauflage London (Thames and Hudson) 1979, S. 17.
[11] Triptychon, Öl und Pastell auf Hartfaserplatte, je 94 x 74cm, The Tate Gallery, London.
[12] Das Bild ist nur in einer Kopie nach verschollenem Original erhalten. Sie entstand 1648 im Auftrag von Abt Chullot von St. Blasien, Christoph Krafft fertigte sie als Tafelbild an. Zu sehen ist ein breitschultriger, ebenso muskulöser wie ausgemergelter Christus, davor hocken Magdalena, die schmerzverrenkt und erstarrt von unten ihren Blick nach oben richtet, eine Art Schleiermütze über den Kopf, dessen Seiten herunterhängen. Fürstlich Fürstenbergische Gemäldegalerie, Donaueschingen.
[13] Sylvester, Gespräche, S. 114.
[14] Öl und Watte auf Leinwand, 140 x 108,6cm, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven.
[15] Vgl. Sylvester, Gespräche, S. 58.
[16] Aus einem unveröffentlichten Time-Interview von 1952, zitiert in Davies/Yard, Bacon, S. 109.
[17] Triptychon, Öl mit Sand auf Leinwand, jeweils 198 x 145cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
[18] Sylvester, Gespräche, S. 16.
[19] Sylvester, Gespräche, S. 46.
[20] Sylvester, Gespräche, S. 16.
[21] Sylvester, Gespräche, S. 76.78.
[22] Im Gespräch vom 3.4.73, in Davies/Yard, Bacon, S. 114.
[23] Triptychon, Öl auf Leinwand, jeweils 198 x 147,5cm, Neue Pinakothek, München.
[24] Im Gespräch mit Davies am 13.8.73, in: Davies/Yard, Bacon, S. 45.
[25] Öl und Tempera auf Leinwand, 198 x 132cm, The Museum of Modern Art, New York.
[26] Öl auf Leinwand, 198 x 147,5cm, Museum Ludwig, Köln.
[27] Öl auf Leinwand, jeweils 198 x 147,5cm, The Tate Gallery London.
[28] Im Gespräch mit Jean Clair, S. 143.