Form und Motiv des Kreuzes in den Kaltnadelarbeiten Arnulf Rainers

 

1. Formale Grundlegungen

Drei Elemente gehen jeder Linie voraus: der Grund, auf dem sie sich zeigt, der Stift, der ihren Verlauf bestimmt, und die Hand, die sie ins Leben ruft. Die Träger dieser einfachen Zeichenform können aufgeraut, offen oder fest geschlossen sein, die auftragenden Stifte hart oder weich, die Hand, die sie auszieht, fest geführt oder spielerisch frei. Je nach materiellen Rahmenbedingungen, Grund und Stift, muss die kreative Hand das Verhältnis zwischen festem Papier und weichem Bleistift sensibel beim Zeichnen bestimmen. Auch die Widerständigkeit, wie sie zwischen Aluminiumplatte und Stahlstift aufbricht, mit Griff und Kraft bewältigen. Nur so gewinnt eine Linie Duktus und Charakter - und am Ende vielleicht auch ihre Attraktion und Bedeutung.

Diese drei Faktoren, Träger, Stift und Hand, leben in offenem Verhältnis zueinander und öffnen von Anfang an das weite Feld zeichnerischen Ausdrucks, schon bei der ersten Linie. Ihr grundlegender Sinn liegt im schöpferisch fließenden Ursprung und in der Perspektive eines umgreifenden Ganzen. Eine Linie kann eine andere hervorrufen - oder verweigern. Sie kann von Gedanken konzeptioneller Konstruktionen inspiriert sein oder aber von literarisch erzählenden Fantasien.

Das Werk des österreichischen Künstlers Arnulf Rainer (geb. 1929 in Baden bei Wien) entwickelt sich und verläuft auf zwei Bahnen, der Graphik und der Malerei. Zwei Wege, die parallel verlaufen, oder einander berühren oder sich zuweilen sogar ineinander verschlingen. Vielfältig sind die Werke, die daraus entstehen. In der Malerei Bilder aus überlegten oder aktionistischen Bewegungen, Fotoüberarbeitungen, Collagen ...; in der Graphik Zeichnungen, Aquarelle und Drucktechniken verschiedener Art. Unter ihnen fallen die permanenten Kaltnadelarbeiten von Anfang an durch eine beeindruckende Eigenständigkeit auf.[i]

Hier binden sich die abstrakten Linienverläufe in geometrische Formen, in Rechtecke, Quer- und Längsbalken, in Bögen, Kreise, Scheiben, Segmente oder Verästelungen. Diese Motive liegen auf einem rechteckigen Untergrund und sind das faszinierende Ergebnis eines Prozesses von bewegten Linien, die sich konzentriert auf den Bildträger legen und miteinander, eine nach der anderen, vibrierende Bündelungen, Überlagerungen oder Antagonismen eingehen. Sie leben von dominanten Formstrukturen, etwa einem großen, ausholenden und das Bild überlagernden Bogen. Sie laufen locker nebeneinander oder wiederholen sich, assoziieren, variieren, überlagern, überschneiden, verdichten sich - oder tanzen willkürlich aus der Reihe. Zuweilen schichtet sich Linie über Linie; hier verflechten sie sich zu einer Art Netz, dort zu einer einheitlichen Fläche, die weder Licht noch Farbe mehr durchlässt. Dabei wirkt durch sie eine ruhende Kraft. Die Linien verdunkeln sich manchmal zur Mitte hin, und auf ihrem Weg zu den Rändern lichten sie sich wieder. Als stünde ein kompositorischer Wille dahinter - und doch ist es nichts anderes als die Demonstration des Lebendigen in einer einzelnen Linie oder im Ensemble. Unmittelbar zeigen sie ihren das Bild bestimmenden Schwung oder ihre verströmende Kraft - bis sie wie die Schussfäden in Textilien an ihren unvernähten Rändern oder in ihren Rissen ausfransen. Von diesen Rändern her baut sich die Spannung zu ihren Zentren, zum Bildganzen und zum Bildgrund auf, zu Rechteck oder Bogen, zu Kupfer oder Papier.

In der Linie der geometrischen Grundformen dieser Kaltnadelarbeiten schält sich im Laufe der Jahre eine heraus, die ein immenses Gewicht hat, das Kreuz. Seit fünfzig Jahren fehlt dieses Motiv in keiner größeren Ausstellung dieses Künstlers. Angefangen bei den Kruzifikationen in der Wiener Galerie St. Stephan im Jahr 1956 über die große Kreuz-Schau in der De Menil-Collection in Houston, Texas, (1992), in den zahlreichen Museumsretrospektiven, etwa in Bonn (1992), Amsterdam (2000), Wien (2001), Bologna (2001), Münster (2004), Hamburg (2007) oder Saint-Etienne (2009).

Rainers Konzentration auf das Elementare beginnt mit seinem frühen Wissensdrang für die Anfänge der Kunst und ihre Grundformen. Früh trifft er sich Anfang der 50er-Jahre in einer Wiener Oppositionsgruppe mit anderen jungen Künstlern im so genannten Art-Club. Der Art-Club distanziert sich von der Kunst der Vorkriegszeit. Für Rainer ist ein radikaler Bruch angesagt. Diese Abkehr wandelt sich hin zu einem Interesse an den so genannten Mikrostrukturen der Kunst. Die Linie wird hier wichtiger als das Motiv, der Prozess entscheidender als das Resultat. Die damals international einflussreiche Stilrichtung des Surrealismus versetzt dieses analytische Kalkül mit einem pathosbeladenen Aufbruch, mit einem Sinn für Gestik und Handbewegung und für die Qualität der künstlerischen Erregung. Sie äußert sich in der Motorik und liegt zugleich allem rationalen Planen und Komponieren voraus. Doch bei Rainer ist auch diese Suche innerlich gebrochen und voller Widersprüche. Das unterscheidet ihn vor allem vom strotzend selbstbewussten André Breton in Paris, der sich gerne als Papst des Surrealismus gerierte.

Den jungen Rainer plagen Zweifel an der Kunst, aber auch an sich selbst. Die Kunst in dem Augenblick, in dem sie entsteht, zu fassen. Daher quellen aus ihm keine großen Entdeckungen heraus, kein Stil, kein Werk, sondern eher erste Formen im Einfachen, im Unbewussten, Dunklen. Es sind für ihn Ursprungsformen, nicht aus großem Wurf geboren, sondern eher beiläufig, aus Verlegenheiten, Verzweiflungen, aus Opponieren und Negieren, Zersetzen und Vernichten. Ihr Aufbau scheint ihm eher aus ex negativo möglich, aus Destruktion und Abweisen. Hier kommt er auf einen Weg, spürt er Kräfte auf, die zum Neubeginn führen. Ob es der Duktus seiner Hand ist, die Zerfurchungen seines Gesichts, die Erregung seines Körpers. Das Vernichten aller kulturellen Vorprägungen, der Anfang beim Punkt Null, das wird zu seiner Spur. Arnulf Rainer entdeckt Neues dadurch, dass er müde bis melancholisch die Augen schließt und zu zeichnen beginnt. Später erinnert er sich: „Dabei stieß ich auf Gesten, Zeichengesten, die sich mir immer wieder aufdrängten: kurze sekundenschnelle Kürzel. Auf kleine Blätter wagte ich es, diese Handbewegungen seismographisch niederzuschreiben. Ich hatte etwas gefunden, ich hatte eine Outputmotorik erwischt, die mich nicht mehr losließ. Wie ein Schütze oder Fechter, zwang ich mich zu strengster Konzentration <...> immer auf der Suche nach einem ‚Absoluten' der Kunst."[ii]

In seinen ersten Blindzeichnungen, die für ihn Konzentrationsübungen darstellen, entdeckt er diese Mikrostrukturen, Formauflösungen und Bündelungen und Zentralisationen, auf die er aus ist. Zweifel gegenüber den traditionellen Formen der Kunst, aber auch Zweifel an sich selbst und seinen künstlerischen Möglichkeiten waren nach seinem eigenen Bekunden entscheidender Antrieb. Früh treten zu den freien Formen Skepsis und Formen analytischer Selbstkritik. Die Arbeiten auf Millimeterpapier stellen den Kontrast dar, an dem er die Ursprünglichkeit seiner aufgefundenen Strukturen abgleicht. Dabei kristallisieren sich als grundlegende Zentrierungen die punktuelle Rundform und die Überlagerungen des Horizontalen und Vertikalen im Kreuz heraus.

Diese Entdeckungen führen ihn zur Linie zurück. Sie ist für ihn mehr als nur Durchgangsstadium zu einem Motiv: Sie ist eine elementare zeichnerische Gegebenheit, die sich zu anderen Strichen in unterschiedliche Verhältnisse legt - und Idee für das strukturell kritische Denken. Das führt ihn zu der frühen Phase seiner Proportionsstudien. Sie wirken - ähnlich den Zeichnungen auf Millimeterpapier - wie ein dialektischer Gegenschlag zu seinen Untersuchungen der Psychomotorik und der automatischen Geste. So liegt es in der logischen Folge, neben den unbewussten Quellen der Kunst auch ihren rationalen Aufbaufaktoren nachzugehen. Darum sind die Proportionsstudien eine weitere Variante seiner Konzentrations- und - wie er es nennt - Disziplinierungsübungen. Doch seine Absicht ist die gleiche: den Bedingungen der Kunst nachzuspüren, auch und gerade an der Form des Kreuzes.

Bei den Proportionsordnungen handelt es sich um Collagen aus farbigem Papier, lineare Flächenteilungen und Winkelkonstruktionen. Nicht selten geraten sie zu plastischen Farbobjekten: „Ich versuchte eine Bildnerei, die lediglich auf Proportionen von Farbgewichten, bzw. Flächen und Volumeneinteilungen beruhte. Ausgangspunkt waren Farbcollagen, die ich durch Parallelverschiebungen von gefärbten Papieren durch Gleichgewichtsüberprüfungen herstellte. Die Farbpapiere lagen aus technischen Gründen horizontal, so dass es mir heute noch schwer fällt zu bestimmen, wo oben und unten, wo rechts und links ist."[iii]

In diesen Proportionsordnungen fungiert das Kreuz imaginär als eine Art schematischer Raster, der nach einem Zustand farblicher Ausgewogenheit im Bild sucht. Stimmt für Rainer der Eindruck, den er erreichen will, klebt er die Papierelemente fest und fixiert ihren Zustand. Diese Arbeiten dienen der These, dass die Kunst in ihrem Wesen eine Verhältnisordnung sei. Zudem interessiert ihn die Frage, ob komplizierte Formgebilde aus einer einzigen geordneten Strecke, d.h. Zahlenfolge, in Verflechtungen und Kreuzungen aufgebaut werden können. Für ihn liegt der Sinn dieser Arbeit schließlich darin, ... alles das vom Werk zu distanzieren, was nicht unmittelbares Ordnen der funktionellen Mittel ist; auf jede Subjektivität und Phantasie zu verzichten. Diese Arbeit ist kalt, nüchtern und konzentriert auf die Gleichgewichtigkeit der Form. Nur von dort ist auch die Betrachtung möglich."[iv]

Doch lange befriedigt Rainer dieser Weg zu den rationalen Ursprüngen der Kunst nicht. Die Experimente zum Aufbau neuer Formen aus dem Reich des Unbewussten. Im Übrigen vernichtet er die meisten dieser frühen Arbeiten, weil er nicht über genügend Lagerraum verfügt. Ein Kreuz findet sich unter diesen eher linear organisierten Formen nicht, doch zeigt sich dem Künstler hier - wie er einmal formuliert - die vertikale Struktur als „ein königlicher Weg zur Stilllegung und Mortifikation"[v].

Formal betrachtet, gründet das Kreuz in einem dynamischen Grundverhältnis zweier Linien. Zwei Geraden überschneiden sich in der Waagerechten und Senkrechten. Doch hinter den Linien steht immer die Kraft oder anders ausgedrückt: die Idee einer Linie in ihrem Eigensein. Die eine schwingt auf- und abwärts, die andere dagegen horizontal in die rechte und linke Weite. Das Kreuz ist die erste Verortung zweier Linien in der Fläche, und zwar in ihrem Schneidepunkt. Jetzt schweben sie nicht mehr einzeln im freien Raum, sondern haben sich aneinander fixiert und binden ihr Eigenleben ins Mit- und Gegeneinander. Diese Transformation ereignet sich in der Überkreuzung. Seiner Form nach ist das Kreuz damit das Gegenteil alles Freien. Das führt zu Spannungen, die sich zu neuen Kräften bündeln. Nicht ihr pures Phänomen macht das Besondere aus, sondern ihre physische und psychische Ladung. Sie drücken künstlerisches Ringen aus und verweisen auf ein mit Energie geladenes Zentrum, aus dem Kunst entsteht. In dieser Umwandlung liegt daher bei Rainer der Überstieg des Linearen zum Komplexen, das sich in der Erweiterung des Formalen zum Symbolischen ausdrückt.

Rainer sucht das Kreuz nicht nur in der Überlagerung der Linien, sondern auch in ihrer Verwurzelung im Kreuzgrund, in der kreuzförmigen Metallplatte. Der Bildträger richtet sozusagen den Kreuz-Raum auf, in dem sich die Linien - kreuzbezogen - bewegen - oder auch nicht. Sie haben die Freiheit, die Überkreuzung aus sich heraus zu realisieren und zu wiederholen. Es scheint fast so, als lebten sie von Anfang an aus dem Kreuz-Gedanken, als nähmen sie ihn als ihren Bezugspunkt auf und gestalteten ihn auf eigene Weise aus. Wie bei der Kreuzdiagonale (1969/1974), Plattenformat 32,5 x 22 cm. Dieses ist von zwei T-förmig übereinander liegenden Rechtecken bestimmt. In diesem Kreuz-Raum dominiert in schwarzer Farbe eine mächtige Diagonale, die sich in zahllosen Ansätzen deutlich über die leere Fläche legt und sich von rechts unten nach links oben verjüngt. Sie setzt auf der Grundkante etwa zwischen einem Drittel bis Viertel rechts an und zieht sich in einem großen Schwung bis an die obere linke Seite, leicht unter der Oberkante. Die vielen Striche verdichten sich in einer geradezu gleich bleibenden Biege zu unzählig kleinen Linien, so später zu einem engmaschigen Netz und dann am Ende zu einer großen zusammenhängenden schwarzen Fläche. Diese Form nimmt nach links etwa zwei Drittel der Oberkante ein, begrenzt von den beiden frei bleibenden weißen Flächen: nach unten als linker Kreuzteil, nach oben durch das kleine Dreieck rechts. Im Vergleich zu dem T-Kreuz wirkt die schwarze Form als mächtiger Fremdkörper, der sich wie ein Pfeil in das Kreuz einschießt. Nach rechts ist sie fast ganzseitig von den gewinkelten Außenkanten der Kreuzbalken beschnitten. Aus ungeahnter Dimension und Bewegung scheint sie sich von rechts unten in das Kreuz eingestochen zu haben. Zwar ist es daran nicht zerborsten, aber optisch hat es sich der Grundfläche unterworfen. Nach oben rechts zielt diese fremde Form im Schwung ihres diagonalen Bogens auf dessen Spitze zu und durch sie hinaus. Es ist die Macht dieser Dynamik, die die rein formalen Spannungen in symbolische Vorstellungen von Dorn und Speer überführen. Sie machen sich am Kreuz fest oder bringen es sogar zum Bersten.

Auf einer anderen kreuzförmigen Metallplatte, Feueradern (1990), in den Maßen 49 x 33 cm, ereignet sich auf der Fläche eine Art freier Strichtanz aus Kreuz- und Quer-Linien um das Kreuzquadrat in der Mitte. Er besteht aus einer lichten Dichte von hellroten Strichen, die sich im Zentrum konzentrieren und durch den späteren Farbdruck teils in flächig verteilte Farbverläufe übergehen. Insgesamt werden sie aber von den rechtwinkligen Linienverläufen gehalten. In den Kreuzbalken lichten sie sich in unterschiedlichen Übergängen, Ausläufen und Überkreuzungen auf. In diesen Zonen schießen mitten in die Bündel aus Senkrechten Querstriche ein, die manchmal ins Diagonale abzudriften scheinen. Dennoch bleiben sie vom Charakter des Waagerechten bestimmt. Auf diese Weise bekommt die Komposition ihre Lebendigkeit. Es wirkt, als bestimmte über die Kreuzform der Platte und die Kreuze der Zeichnungen eine Kraft, die über beiden Ebenen waltet und überdies die Zeichnung in den lebendigen Geist des Kreuzes zwingt.

Eine andere Variation dieser Gruppe, das Dornenkreuz (1990/1991), ist im Grundriss stämmiger als das vorherige und hat die Plattenmaße 41,6 x 29,6 cm. Auf der Querstrebe und unten franst es in unterschiedlichen Formen aus. Insgesamt verläuft die rote Farbe aus den Linien heraus und überzieht die Binnenform in eine zwar strukturierte, aber doch durchgehende Farbschicht. Das zeigt sich im Detail der auslaufenden Linien, über deren Ränder das Rot tritt. Anders nach links und unten: Hier bestimmen die Striche weitgehend eigenständig die Formen. Ihre Führung wird jetzt nicht vom rechten Winkel bestimmt, sondern von Diagonalen und Schrägen. Entsprechende Linienbündel lassen im Kreuzquadrat der Mitte Rundungen erahnen, die - aufgrund der Assoziation des Titels - an einen Kopf erinnern und dem Blatt eine erzählerische Schwere verleihen. Dadurch verliert es die formale Strenge von Feueradern.

Eine weitere Formvariante auf der Basis einer metallenen Kreuzplatte und eines Kreuz-Raums ist ein eigener, kreuzfreier und autonomer Charakter der Binnengestaltung, beispielsweise mit einem schräg gestellten Oval. Es erscheint im Rostkreuz (1990/1991) mit einer Plattengröße von 41,6 x 29,4 cm. Von oben rechts schiebt sich schräg ein großes, länglich gestrecktes Oval in rostbrauner Farbe in die Fläche. Als fester Kern hängt es in einem Netz aus überkreuzten Linien mit auslaufenden Strichfäden zur Seite und nach unten auf dem Kreuzgrund der Platte. Die Dichte der linearen und farblichen Strukturen verleiht der abstrakten Form in der Radierung eine gewisse Schwere. Sie kann als eine in Form eines Tropfens herunterlaufende dickliche Flüssigkeit gedeutet werden oder aber auch als indirekter Ausdruck der Schwerkraft. Eine ähnlich selbständige Form zeigt sich im kleineren Kreuz Schwarz Blau (2000/2002) auf einer Platte in der Größe von 29,4 x 19,5 cm. Hier schiebt sich eine Art blauer Kokon von oben links nach unten rechts schräg ins Bild.

Eine andere Variation in der Gruppe der Kaltnadelkreuze bilden die Kreuzzeichen im Rechteck, wie beispielsweise das Himmelskreuz (1991) auf einer Platte in den Maßen von 41,8 x 29,6 cm. Eine starke und gerade Senkrechte trennt die Fläche in der Mitte. Ihr entspricht in etwas mehr als einem oberen Viertel eine korrespondierende Waagerechte. Die Kreuzform bestimmt damit eindeutig die in der Mitte zentrierte, abstrakte Form aus einem geraden oder leicht gebogenen Linienbündel. Es rankt sich um den Kreuzpunkt. Gemeinsam mit dem Titel Himmelskreuz ruft die blaue Farbe die Formstruktur in eine inhaltlich symbolische Assoziation.

Während im letzteren Werk die Linien das Feld beherrschen, ist das Kreuz im roten Busch (1999/2001) in seinem Ausdruck eindeutig von der Farbe bestimmt. Zwei Details machen seine innere Struktur aus. Es ist zum einen der leicht im oberen Viertel hoch ansetzende Kreuzbalken, der zusammen mit seiner Entsprechung in der Senkrechten mit zwei Parallelen das Blatt strukturiert. Zum anderen sind es die informellen, kräftigen, mit einem dumpferen Stift gezogenen dickeren Linien, welche die Ecken, nach unten größer und oben kleiner, frei lassen. Die zusammenhängende Farbfläche findet im Kreuz ihre Binnenstruktur. Sie lädt den Titel inhaltlich auf, weil er die Vorstellung der Gottes-Erscheinung im brennenden Dornbusch vor Mose assoziiert und damit eine mögliche Bedeutung an die Radierung heranträgt.

Aus der gesamten Reihe der Kaltnadelarbeiten fällt ein frühes Kreuz völlig aus der Reihe, das so genannte Tabernakel Kreuz (1956) im Plattenformat 34,7 x 23,8 cm. Es taucht als erstes Blatt der ersten Radierungsserie mit dem Titel Überdeckungen auf. Im Jahre 1956 wurde sie verlegt. Dem im Titel der Edition angesprochenen Prozess der Überarbeitung und damit zunehmender Transformation scheint sich die Arbeit Tabernakel entzogen zu haben, weil es sich ganz und gar als bewusstes Konstrukt zeigt. Vielleicht deutet der Titel Tabernakel Kreuz auch nur den Ausgangspunkt einiger Formverhüllungen dieser Bilderfolge an. Danach läge vor allem den rechteckigen Arbeiten dieser Radierungen das Kreuz als ein geometrischer Körper voraus. Aber das ist eine am Gesamtwerk orientierte Vermutung.

Der senkrechte Kreuzschaft des Tabernakel Kreuzes erhebt sich über einem Quadrat. In etwa der Hälfte seiner Gesamthöhe lädt es balkenartig zu einer leicht waagerechten Erweiterung aus, um dann darüber wieder zur Form der Basis zurückzufinden. Innerhalb des ausladenden Querraums im Zentrum des Kreuzes befinden sich fast bis zum Rand hin zwei Ovale, in der Mitte auf einer Ebene zwei sich kreuzende Diagonalen in Gestalt eines auseinander gezogenen „x". Dieses frühe Kreuz hat eines mit den anderen Formen der Serie gemein: Es sind allesamt Grundformen der späteren Radierungen: Rechteck, Balken, Bogen, Kreis, Verästelung und Kreuz.

Zwei andere Formvarianten stellen alte ikonographische Bezüge zur Frührenaissance her. Sie gehen auf brettartige Formerweiterungen zurück, wie sie u.a. von Cimabue, Giotto und Simone Martini bekannt sind. Danach hängt unter den Querbalken, etwas eingerückt, eine Art Brett. Rainer sieht dabei eine interessante Variante des Kreuz-Raums. In der Kleinen Kreuz-Serie (1999) tauchen diese Kreuze gleichformatig, 20,5 x 14,4 cm, als Kreuz Silber/Blutrot und Kreuz Silber/Kirschrot auf. Sie stammen aus dem Jahre 1999 und haben das gleiche Plattenformat. Beide Male zeichnet Rainer eine auf die Mitte konzentrierte, trichterartige Form, um die herum die unterschiedlich rote Grundform in ihrer besonderen Rahmung hervorsticht.

Eine verwandte Form stellen zwei gleichformatige Kreuze in der Art eines Mantelkreuzes[vi] dar. Auch sie sind der Serie beigegeben, und zwar als Mantelkreuz mit Füllsilber und Mantelkreuz Silber/Blutrot. Unterhalb der Querbalken zieht sich der Kreuzschaft der Platte mit ihrem Außenmaß 19,2 x 12,8 cm nach unten in einen gestutzten Kegel auseinander, weiter als es die Querbalken sind. Anders als bei den Kreuzen der Renaissance, zielt Rainer hier auf seine eigene Ikonographie im Mantelkreuz ab. Die Bearbeitung greift über die Plattenform hinaus und strebt mit ihr eine antagonistische Spannung an.

Schon im Jahre 1970 äußert sich Arnulf Rainer über den permanenten Prozess, der den kontinuierlich anfallenden Kaltnadelarbeiten zugrunde liegt. Hier wird deutlich, wie sich Arbeitsziel und praktische Ausführung gegenseitig hervorrufen: „Ähnlich dem Prinzip der Übermalung entstehen meine Radierungen aus anderen, meist aber aus eigenen Platten. Diese schrittweise Bedeckung vollzieht sich langsam, über mehrere Jahre hinweg. In den vielen Zwischenstadien gibt es immer wieder nur einzelne Probedrucke. Meine ich, irgendwo festen Grund zu finden, entschließe ich mich zu einer Auflage. So haben auch diese Platten Stadien hinter sich (man würde sie bei einem Vergleich allerdings kaum erraten), wie Menschen und Insekten ihre Metamorphosen. Dieses langsame Auswachsen eines Werkes erlaubt die Kaltnadeltechnik, deshalb wird sie in meiner graphischen Arbeit immer wichtiger. Es ist wahrscheinlich, dass alle meine Platten einmal im Schwarz, d.h. in einer völligen Bekratzung enden, aber das ist ein weiter Weg, den ich täglich mühsam weiterkämpfe, da ich, in die Straße und nicht in das Ziel verliebt, absolut nichts überspringen will."[vii]

Ein einzigartiges Experiment stellen die verschiedenen Überarbeitungen ein und derselben Platte für sechs große Kreuze dar, in der Serie Große Kreuze (1980-1990) in einem Zeitraum von insgesamt zwölf Jahren nach und nach entstanden. Auf ein und derselben Platte in einem besonders großen Format (115 x 49,6 cm) wurden sie nacheinander zwischen 1980 und 1990 radiert, überarbeitet und in verschiedenen Farben abgezogen. Es ist ein komplexer, aber einheitlicher Prozess, den die lange Phase des Umarbeitens und Fortführens deutlich macht. Die Platte selbst, die allen Variationen zugrunde liegt, stellt ein Kreuz dar, herausgeschnitten aus einem ursprünglich rechteckigen Format von 115 x 49,5 cm. Um aus dem Rechteck das Kreuz zu schaffen, schneidet der Künstler oben zwei kürzere und unten zwei längere Rechtecke an den vier Seiten ab. Zunächst radiert er im Zeitlauf von sechs Jahren drei Kreuze, indem er aus einer ursprünglichen Form zwei Erweiterungen schafft. Dann montiert er die vier ursprünglich abgeschnittenen, kleinen Rechtecke wieder an und findet zum Rechteck im Gesamt zurück. So setzt er die Überarbeitung fort, zweimal in radierten Formerweiterungen und schließlich mit einer anderen Druckfarbe.

Die erste Variante der sechs Großen Kreuze ist das Schwarze Kreuz (1980/1981). Hier schiebt sich von oben, leicht aus der Mitte gerückt, eine nach unten zugespitzte, abstrakte schwarze Form aus unzähligen, bewegten Linien in das Kreuz hinein. Zur Mitte hin im Farbverlauf des Druckprozesses vollkommen zugeschwärzt, zeigt sie sich an den Rändern hin offener, wie ausgefranst. Die Dynamik dieser Linienexplosion läuft in ihnen aus. So eindeutig die Abstraktion, so nahe liegend sind doch die Assoziationen - von der Pfeilspitze bis hin zur weiblichen Mandorla. Es ist die Grundform dieser Serie.

Im Dunkelblauen Kreuz (1981/1982) dehnt sich die Form, die sich machtvoll von oben rechts in die Kreuzfläche einbringt, zu den Seiten und nach unten hin aus. Im Zeichenduktus werden die Ausfransungen an den Rändern oben links und an den Seiten länger und stoßen nach unten weit in den freien Raum. Eine Linie verläuft fast bis an das untere Ende. Die kräftige blaue Farbe dominiert inmitten der Linien und die im Druckvorgang über die Linienfurchen hinausfließende Farbe gerinnt zur Fläche. Im Unterschied zu dem vorangegangenen, nüchternen Schwarz lässt das Blau die Überzeichnungen und Durchdringungen mysteriös und dunkel wirken.

Die Überarbeitung setzt sich im Roten Kreuz (1983), der dritten Variante, fort. Die Form schiebt sich weiter in das Kreuz ein und stößt fast im gesamten oberen rechten Raum bis an die Plattengrenze. Am unteren Ende des rechten Querbalkens bleibt die untere Ecke für die Linienausläufe frei. Auch auf der gegenüberliegenden Seite stauen sich Linienausläufe am Rand. Sie wirken oben wie abgeschnitten; im unteren Bereich setzen sie die frei bleibende Ecke bedrängend unter die Spannung der eindringenden Form. Unten dominieren auslaufende Senkrechte und unterstreichen die Bewegung und den Prozess des zunehmenden Infiltrierens. Die hellrote Farbe dramatisiert - anders als die blaue - den Vorgang als einen aktiven Antagonismus.

Dem weiteren Überarbeiten geht eine Korrektur an der dem Prozess zugrunde liegenden Fläche voraus. Der Künstler montiert die vier aus der ursprünglichen Plattenform herausgeschnittenen Flächen wieder an. Die früheren Schnittstellen bleiben aber durch die Montage als breite Linienverläufe bestehen. So behält die Platte ihren Kreuzcharakter, mutiert aber wieder zurück zum Rechteck. Damit ergibt sich eine weitere Möglichkeit zur Transformation des Kreuzes. Die eindringenden Linien können sich jetzt im Grünen Kreuz (1985/1986) über die Kreuz-Grenzen hinaus bewegen. Auf diese Weise füllt sich die Form weiter in das Rechteck mit dem Kreuz ein. Die neuen oberen Ecken geraten sofort in eine Spannung, rechts angedeutet, links linienbestimmt. Dies wiederholt sich unten über dem Querbalken. Rechts zeigt sich zwischen den Linien durch die Liniengeflechte hindurch eine Lichtzone, links ein starkes Eindringen von Senkrechten. Einige wenige Senkrechte laufen an den Seiten in die neu angebrachten schmalen Rechtecke hinein. Dadurch gewinnt der Prozess der Bemächtigung von oben an Dynamik. Im unteren Schaft verdickt sich die Form nur leicht. Durchlaufende Senkrechte dominieren die unteren Seiten. Die Spitze rundet sich leicht ab. Das spärlich für den Abzug aufgetragene Grün lässt einen Durchblick auf den Bildgrund frei,  durchmischt sich netzartig mit dem Weiß des Papiers und nimmt einen lichtdurchfluteten Charakter an. Stärkere diagonal und waagerecht gezogene Linien im zentralen Bereich füllen sich deutlicher mit der Farbe und bringen eine weitere Spannung in die Fläche. Diese fügt sich nicht wie die früheren Abzüge in eine zusammenhängende Farbschicht, sondern bleibt von den in viele Richtungen laufenden Linien durchfurcht und transparent geprägt.

Eine fünfte Variation, das Violette Kreuz (1988/1990), ist von zwei Elementen bestimmt. Zum einen sind es die unterschiedlich frei gebliebenen Ecken: oben rechts wie in der vorausgegangenen Variante minimal und kaum zu sehen; gegenüber etwas größer, obwohl einige Linien wie Haare in diese Ecke einlaufen. Dem entspricht in etwa gleich groß die Ecke unten rechts. Aber hier ist sie völlig leer. Das in der Tendenz gleichschenklige Dreieck ist durch parallel verlaufende Hypotenusenbündel abgegrenzt. Die letzte Ecke links unten bleibt in einer amorphen Fläche spannungsgeladen frei. Es hat den Anschein, als sammle sich ein letzter Widerstand gegen die jetzt breit eindringende Fremdform. Die dunkelviolette Farbe, insgesamt zur Mitte hin dichter, lichtet sich an den Seiten und vor allem im unteren Teil. Insgesamt scheint die eindringende Fremdform ihre Bewegung verloren zu haben. Gleichwohl hat sich eine Spannung aufgebaut, in der sich die beiden Formen statisch gegenüberstehen.

Die sechste und letzte Variation zeigt sich im Silbergrauen Kreuz (1988/1990). Offensichtlich wurde es mit der Kaltnadel nicht mehr überarbeitet, wohl aber im Druck in ein alternatives Farb- und Lichtverhältnis von Papier und Druck gesetzt, Silbergrau auf Blau. Dabei kommen die Linienstrukturen besser zur Geltung. Was vorher dunkel war, scheint jetzt hell - und umgekehrt. Auch das Verhältnis zwischen den beiden Formen, Kreuz und eindringender Pfeil, dreht sich um. Jetzt gewinnt das Kreuz seine Formdominanz zurück. Es leuchtet über den informellen Linienlandschaften. Alles Düstere des vorangegangenen Blattes ist gewichen: Das Kreuz behauptet sich inmitten seiner Vernichtung. Vor dem Dunkel des Blattes und dem Chaos der Linien zeigt es in silbergrau leuchtenden Lichtspuren dominant seine Konturen.

In ihren Ausmaßen hat die Kaltnadel-Edition Große Kreuze (1980-1990) das größte Format aller entsprechenden Editionen. Anhand einer einzigen Metallplatte dokumentiert sie die Transformation der für Arnulf Rainer zentralen Form des Kreuzes auf den Ebenen der freien Zeichnung und der Konstruktion der Druckplatten in einer Rechteck- und einer Kreuzform.

Bei der Radierung entstehen beeindruckende Variationen - jede für sich stellt ein gültiges und abgerundetes Werk dar. Die Graphiken und die Druckplatten, die sie tragen, stehen in einem dialektischen Verhältnis zueinander. Zwischen ihnen erscheint das Kreuz entweder als Rahmen oder als dominante Spur der rechteckigen Plattenkonstruktion. Letzteres resultiert aus der Konstruktion der Kreuzplatte in der Mitte und den vier an sie wieder angelegten schmalen Rechtecke. Das Kreuz gewinnt in allen sechs Variationen als Form- und Raumkonstante sowie als Träger vital bewegter Linien eine eigene Lebendigkeit.

Das Kreuz ist nie nur Fläche, es öffnet immer auch Räume des Denkens wie des Fühlens, des Bewussten wie des Unbewussten. Im christlichen Sinn steckt das Kreuz den architektonisch sakralen Raum schlechthin ab. Für den Kieler Phänomenologen Hermann Schmitz handelt es sich beim künstlerischen Ergründen solcher sakralen Räume um abgründige Erregungen, die auf die Erfahrung des Einzelnen stoßen. Sie sucht dabei die Gefühle so zu dämpfen und zu formen, dass sie innerhalb eines solchen Kreuz-Raumes hinlänglich vertraut und verfügbar werden.[viii] Auf diese Weise kann es gelingen, dem Ungeheuren Konzentration und Fassbarkeit abzuringen. Schmitz spricht von Atmosphären, die er als unbestimmt in die Weite ergossene Gefühle versteht, die als ergreifende Mächte erfahren werden.

Die Kaltnadelfolge Große Kreuze hat ihre innere Einheit und steht doch mit allen anderen Phasen dieser Werkgruppe durch den Prozess, aus dem sie hervorgegangen ist, in Verbindung.  Letztlich sind es nicht sechs verschiedene Arbeiten, sondern es ist ein einziges Werk, welches in einem zeitlich gestreckten und stets zusammenhängenden Vorgang entsteht. Das gilt auch insgesamt für alle vergleichbaren Graphiken: Form und Motiv des Kreuzes sind bei Arnulf Rainer ein einziges Werk, das letztlich nur einer einheitlichen Bewegung des Künstlers zu verdanken ist. All das ist mehr als eine Werkidee. Diese Kreuze sind gelebte künstlerische Praxis, die Schaffensenergie und kreative Passion vereinigt. Alle Kreuze dokumentieren diesen einen Weg, das Ringen innerhalb und um eine einzige Form in unendlich vielen Variationen. Das Kreuz bildet dabei den Gegenpol, der aller künstlerischen Virtualität und malerischen Bewegtheit in den einzelnen Werken dieses Künstlers gegenübersteht. Dazu sagt er selbst: „Das Kreuz ist meine Grundfigur geworden. Mir fällt einfach nichts anderes ein, was mich so herausfordert und in Arbeitswut und Fleiß bringt; deswegen nehme ich es immer wieder auf. <...> Ich versuche alles Mögliche. Ich versuche bis ins Gegenteil des Kreuzes auszubrechen, aber es führt mich immer wieder zurück."[ix]

 

2. Symbolisierende Bedeutungen

Ein Blick auf die lange und facettenreiche Entwicklung der Kaltnadelkreuze legt bei manchen kunsthistorischen Untersuchungen die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt nahe.[x] Das ist zwar in analytischer Absicht sinnvoll, doch lassen sich die beiden Aspekte in der Praxis nicht gegeneinander ausspielen. Sie gehören zusammen. Es sprechen nicht nur viele Titel dagegen, die die Werke einem symbolischen Verstehen zuführen. Auch religiöse oder biblische Formassoziationen legen sich im Anschluss an zunächst rein formale Bearbeitungen nahe. Dieser Umstand hängt zu einem großen Teil mit der allgemeinen Entwicklung des Werkes in Graphik und Malerei zusammen.

Um das Jahr 1954 kommt es im Werk dieses Künstlers zum Aufbau neuer Bildformen. Ausgehend von den früheren Zentral- und Vertikalgestaltungen entstehen nun dunkle und zunehmend schwarze Bilder, Verdunklungen, wie Rainer sie nennt. Es sind neuartige Zumalungen und Zustreichungen. Aus permanentem Ringen um eine zufrieden stellende Form, aus Zweifel und einer Art Gestaltungszwang verdichten sich die anfangs knäuelartigen Linienbündel immer mehr, bis die Linien flächenartig zusammenfallen und die Überarbeitungen in pure Übermalungen hineingleiten. So bilden sich konzentrische Flächen. Sie wachsen schließlich weiter an, bis sie geradezu das ganze Blatt anfüllen, es fast einschwärzen. Fast - denn am Ende, am hellen verbleibenden Rest staut sich plötzlich alles. Hier etabliert sich der Kern eines neuartigen Bildes: das beredte und kreative Wechselverhältnis zwischen der Übermalung und der kleinen frei bleibenden Zone. Hier finden auch die Konturen der Grenzen zu einer Schlüsselbedeutung. In diesen Restzonen schlagen sich die Spannungen nieder, die sich zwischen den beiden ungleichen Bildflächen aufgeladen haben. Im Verhältnis der dominierenden Übermalung und der winzigen weißen Restfläche offenbart sich jetzt die neue Auffassung: das Bild als dramatischer Ausdrucksträger malerischer Energien, das Bild als greifbares Unterpfand eines Ringens um Form und Gestalt.

In immer neuen Variationen wiederholt sich dieses Drama. Schwarze Farbmassen schieben sich bedrohlich über die Fläche und setzen die frei bleibende Restzone in den Bann zwischen Sein und Nicht-Sein. Das Bild macht dabei einerseits den grundsätzlichen Willen des Künstlers zur Auslöschung und zur Vernichtung eindrucksvoll nachvollziehbar. Andererseits  demonstriert es gleichzeitig einen behutsamen Respekt, eine sensible Scheu vor einem geahnten Geheimnis. Non coerceri maximo tamen contineri a minimo divinum est, heißt es im Grabspruch des Ignatius von Loyola. In dem Paradox, vom Größten nicht eingegrenzt zu werden und dennoch vom Kleinsten umfangen zu sein - darin bestehe das Göttliche. Darin liegt auch die Faszination dieser andersartigen Kunst, in die auf diesem Weg nicht nur viel Warten und viel Zeit einfließt, sondern vor allem das Ringen des Künstlers und seine Konzentration. Arnulf Rainer selbst beschreibt es so:

„Diese fast ganz geschlossenen Zumalungen, die brauchen sehr lange, um zu entstehen <...>. Das Bild wird einmal angesetzt und dann immer wieder angesprungen. Es muss jahrelang angeschaut und geprüft werden. Dabei gibt es immer wieder kleinere Korrekturen. Das führt dann zu einer gewissen Ruhe und Stille. Wiederholung, Ausdauer, Detailverlust, Effektverzicht, also Askese und Mortifikation auf der Ebene der Gestaltungsmittel, führen zu kontemplativen Bildzuständen. Obwohl der Maler fleißig und sehr tätig ist, entsteht im Bild allmählich das große Schweigen."[xi]

Während dieser neuen Periode flammt bei Rainer das bereits Jahre zuvor aufgetretene Interesse für spirituelle Literatur wieder auf. Die religiöse Dimension in dieser neuen Schaffensphase entspringt übrigens keiner kirchlichen Weisung. Sie entstammt der Krisenerfahrung als Künstler und der inneren Not, die Gegensätze auszuhalten, die hier heraufbeschworen werden. Zudem erlebt Rainer in dieser Zeit eine geistige Isolierung. Nahezu alle Schritte in eine neue künstlerische Richtung lehnt seine Umwelt beharrlich ab. Der Künstler selbst wird als eine Art Verrückter abgestempelt. Lediglich eine kleine Zahl von Künstlerfreunden hält zu ihm. Arnulf Rainer erinnert sich später: „Ich war soziokulturell an den Rand gedrückt. Da hab ich versucht, mich selber zu interpretieren und mir nachzuweisen, dass ich nicht ein Verrückter bin, ein schizophrener Maler mit Wahnideen. Ich habe also versucht, irgendwelche Parallelen zu finden oder Metaphern für das, was ich in der Malerei produziert habe. Und so hab ich die Religion über meine künstlerische Arbeit entdeckt."[xii]

Das eigene Erkunden spiritueller Pfade bekommt einen zusätzlichen Impuls durch die Begegnung mit dem Wiener Domprediger, Monsignore Otto Mauer (1907-1973), um das Jahr 1954. Dieser gründet in dieser Zeit seine Galerie Nächst St. Stephan. Die häufigen Atelierbesuche bei Wiener Künstlern führen den Geistlichen eines Tages auch zu Arnulf Rainer. Lange schaut er sich dort dessen Bilder an und kauft gleich beim ersten Male zwei davon. Dieser Begegnung folgen wiederholte Treffen und zahlreiche Gespräche. In deren Verlauf zeigt sich, dass Mauer in vielem ähnlich empfindet wie Rainer. Auch Mauer, der es immer wieder versteht, in Reden und Texten nützliche und fruchtbare Beziehungen zwischen Kunst und Religion aufzuzeigen, sieht die Parallelen in der Entwicklung des künstlerischen und des geistlichen Bewusstseins.

In Mauers Umfeld trifft Rainer auch auf andere religiös geprägte Persönlichkeiten wie etwa Friedrich Heer (1916-1983) oder den in etwa gleichaltrigen Dominikanerpater Diego Götz. Letzterer bringt ihm in Gesprächen die Spiritualität seines französischen Ordensbruders aus dem 17. Jahrhundert, Louis Chardon (ca. 1595-1651), nahe. Zur selben Zeit erschließt sich ihm das Denken der französischen Philosophin Simone Weil (1909-1943). Und aufgrund der erneuten Lektüre der Werke des Johannes vom Kreuz (1542-1591) tun sich ihm auf einmal Parallelen zwischen dem Gebet der Ruhe, der Entwerdung, der Entnichtung, des Nada und den eigenen Spannungen samt der inneren Nöte bei seinen Zumalungen auf. Die Fragen nach einer meditativen Imagination sind für ihn kaum anders gelagert als die einer bildnerischen. Die Schwarz-Gestaltungen werden für ihn mehr und mehr zu geistlichen Übungen. In seinen späteren Zeilen über kontemplative Malerei schreibt er: „ Das 'Gebet der Ruhe', die passive, gedankenleere Anbetung bedeutet in der Malerei Verschwiegenheit, Langsamkeit und Abtötung samt der Dunkelheit des Geistes und des Verzichtes auf eine Ausdruckshaltung."[xiii]

Künstlerisches Schaffen und seine Hinwendung zu mystischen Konzepten einer Einswerdung des Menschen mit Gott verlaufen für Rainer in dieser Phase parallel. In beidem versucht er, die Grenzen des Menschen, die des Körperlichen und damit des Sterblichen, zu überwinden, um im Dunkel des Geheimnisses Gott als den Ganz Anderen zu erfahren bzw. das Ganz Andere der Kunst zu berühren. Doch beide Wege bedeuten ihm zugleich ein ständiges existentielles Ringen. Ein andauernder Kampf, alle Engen des Wissens und Tuns zu übersteigen und vor den Sperren der Irritation, der Verdunklung nicht zu kapitulieren.

Mystik wie Kunst entfalten ähnliche Kräfte. Sie sind in der Lage, im Steinbruch unmittelbarer Anschauung neue Einsichten herauszusprengen, sie zu er- und begreifen und in eine mitteilbare Form aufzuheben. Doch wie viele literarische Zeugnisse belegen, können Anfechtungen, Selbstzweifel, Sinnverweigerung, Depression, Schmerz, Todessehnsucht, ja Scheitern und völlige Umnachtung die Stufen dieses Mühens begleiten. Dennoch liegt in diesem Mühen das innere Zentrum der Kunst von Arnulf Rainer. Nach noch so häufigen Aus- und Aufbrüchen kehrt er immer wieder hierhin zurück. Aus diesem Zwang zur Negation wie zum Ursprünglichen erneuert sich beständig sein Schaffen, bewegt es sich kreativ wie erfinderisch von einer Formsetzung zu anderen.

Die Schwarz-Gestaltungen nehmen ihren Ausgang bei den Vertikal- und Zentralgestaltungen. Viele Kreuze lassen sich als Vorlagen und Übermalungsanlässe nicht nur vermuten, sondern auch wirklich entdecken. Je nach Lichteinfall oder Aufbauspuren zeigt sich unter der Übermalung das Kreuz, von dem das Bild ursprünglich ausging. Auf diese Weise lässt sich noch eine andere Dimension des Kreuzes ahnen - jene existentielle, die eine Hoffnung wider alle Hoffnung darstellt. Sie weiß auch unter den Erfahrungen des Leidens und Scheiterns um die Spuren des Lebens und um ein Gelingen. So kann es am Ende nicht verwundern, dass sich das Kreuz nicht nur als Ausgangsmotiv, sondern auch als Gesamtform behauptete und sich zur Bildform erhob.

 

3. Theologische Konnotationen

Von außen betrachtet ist das Kreuz ein Pfahl mit Querbalken. Zu biblischen Zeiten war es ein Gerüst, an dem ein zum Tode Verurteilter hingerichtet wurde, ein Schandpfahl. Kreuzigung bedeutet einen schrecklichen Tod. Der Mensch, aufrecht stehend und mit ausgebreiteten Armen - ins Zeichen des Menschen gesetzt, zum Spiegelbild wie zur Abschreckung aufgerichtet. Vor ihm soll jeder Mensch sein wahres Gesicht sehen - und den, der Gewalt über ihn hat. Hier vollstrecken sie ihren Rechtspruch, die Machthaber, und meinen dabei, das Gesetz und ihre Pflicht zu erfüllen. Und die Masse hat ihre Spiele, sie grölt vor Begeisterung - oder sie durchschaut und begreift durchängstigt, was vor sich geht. Vor dem Kreuz bricht alles aus: das Böse und das Blinde, die Ohnmacht oder der Machtwahn.

Am Kreuz zeigt sich nach der Bibel aber auch, wer Gott ist. Ein Gott, der sich in dieser dunkelsten Stunde seines Gerechten entzieht, verbirgt, verweigert. Er lässt Jesus allein. Dieser muss alle Qual und Verhöhnung isoliert, in Einsamkeit, auf sich gestellt, ohne den Trost eines Menschen oder eines im Glauben gewissen Gottes, ertragen. Darum stirbt er den Tod der Gottlosen, derer, die von Gott verlassen sind; derer, die Gott selbst aufgegeben hat. Es ist der Tod der wirklich von Gott und aller Welt Preisgegebenen. Diese Not bricht auf in Jesu letztem Schrei am Kreuz - ein Schrei der Entleerung und der offenbarten Sinnlosigkeit. Deshalb bedeutet dieses Kreuz den letzten Platz, den Ort seiner Bestimmung, den Zielpunkt seines Lebens. Am Kreuz zeigt sich daher deutlich, wer Jesus war. Im Philipperbrief heißt es: „Obwohl er in göttlicher Gestalt war, nahm er's nicht als einen Raub, Gott gleich zu sein, sondern entäußerte sich selbst und nahm Knechtsgestalt an, ward gleich wie ein andrer Mensch und an Gebärden als ein Mensch erfunden. Er erniedrigte sich selbst und war gehorsam bis zum Tode, ja zum Tode am Kreuz."(Phil 2,6-8) Jesus ist also der, welcher, geschmäht, nicht wieder schmäht; geschlagen, nicht zurückschlägt; Unrecht erleidet und doch Unrecht vergibt: „Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun!" (Lk 23, 34)

An Jesus läuft alle Bosheit der Menschen aus, sie läuft in den Tod. Darum ist das Kreuz nicht nur eine Form und nicht nur ein Symbol, sondern sie bedeutet eine Geschichte, und zwar die des Jesus von Nazareth. Er lädt die Verbrechen auf sich, trägt sie und nimmt sie mit sich in seinen Tod. Der dunkelste, schwärzeste Augenblick seines Lebens, der Augenblick völliger Entleerung von Kraft und Glaube und Sinn, ist am Kreuz zum Eckpunkt geworden. Hier wendet sich sein Tod ins Leben zurück und bricht mitten in der Nacht ein Licht auf. Der Mensch fällt in sein Menschsein und damit Gott auf Gott zurück. Im Moment dieses Todes kann sich Gott nicht mehr zurückhalten, sondern offenbart sich in seiner Leben spendenden Macht: „Darum hat ihn auch Gott erhöht und hat ihm den Namen gegeben, der über alle Namen ist, dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind, und alle Zungen bekennen sollen, dass Jesus Christus der Herr sei, zur Ehre Gottes des Vaters." (Phil 2,9-11)

Darum findet in dieser Erhöhung das Kreuz seinen letzten Sinngehalt und zeigt sich als das Zeichen der Erlösung, in dem aus Gottes Kraft Jesus seine Herrschaft, die Macht der göttlichen Liebe erworben wird. Das Kreuz offenbart das Jenseits der Leiden. „Im Kreuz ist Heil, im Kreuz ist Leben, im Kreuz ist Hoffnung" - so formuliert es ein alter Hymnus und verdeutlicht damit, was die Bibel Auferstehung nennt. Jesus starb am Kreuz seinen Tod. Aber sein Tod ist der Tod für alle. Sein Leben bedeutet Leben für jeden. Das ist der biblische Sinn des Kreuzes. Er wird bei Arnulf Rainer zwar nicht verkündet, aber künstlerisch auch nicht negiert.

Seit der Hinrichtung Jesu auf Golgatha ist das Kreuz immer beides: Gegenstand eines historischen Berichts und Zeichen für die theologische Durchdringung. Seit der Auferstehung Jesu wird unaufhörlich unter immer neuen Perspektiven gefragt, was das Kreuz für den Menschen bedeute und welche Konsequenzen sich daraus für sein Leben ergäben. Mit vielen überlieferten Begriffen wird im frühen Christentum versucht, Antworten auf diese Frage zu finden. Freikauf (Gal 3,13), Opfer (Eph 5, 2), Sühne (Röm 3,25) heißen die Stichworte in der paulinischen Theologie. Die Evangelisten konzentrieren sich bei der Suche nach einer Antwort auf die Wortvarianten für euch, für viele, für alle, für uns (z.B. Mk 14,24). Wieder andere Begriffe kommen in der jungen Gemeinde in den Umlauf, sie sprechen Vorstellungen aus, die in der alten Bibel ihre Grundlage hatten: an unserer Statt, uns zugute, zu unserem Heil - stellvertretend - das sind Sinnbilder, wie sie in den Gottesknechtsliedern des Jesaja ihren Rückhalt haben. Später finden die Gläubigen im Geschehen am Kreuz und in der Auferstehung ihre Rechtfertigung vor Gott, ihre befreiende Neuschöpfung. Durch solche Deutungen sehen sie ihr Leben geheiligt und erleben sich als Zeugen eines Prozesses, in dem sich Gott selbst ein neues Volk von Priestern, Propheten und Heiligen aufbaut.

In mehr als vierzig Jahren schafft Arnulf Rainer viele, sehr viele Kreuze. In dieser Zeit baut sich das Kreuz als zentrale Form seiner Kunst auf. Es zeigt sich differenziert in Form und Inhalt, findet seine Mikro- und Makrostrukturen im Detail und in bilddominierender Gestalt. Rainer hüllt es in Tausende von Facetten und führt es dennoch im Durchmarsch durch alle stilistischen Variationen zurück in den Dauerimpuls einer inneren, durchaus mystisch zu verstehenden Form.

Im Kreuz pendelt Rainer zwischen den Extremen, die von den monochromen Stilllegungen und der existentiellen Mortifikation bis in die energiegeladenen Farbaufbrüche und die temperamentvoll sich entladenden Fingermalereien reichen. Sie entsprechen den unterschiedlichen Expressionen von spannungsreichen Stimmungen: von Konzentration und Aktion, Schweigen und Aufschrei, Dunkel und Aufglühen.

Rainers Schaffen bewegt sich in all den Jahren zwischen zwei Polen: Vielfalt und Einheit. Die Demonstration eines schier unerschöpflich kreativen Gestaltungsreservoirs verweist aber im Rückblick auf ihre Quellen. Das sind zum einen Schaffensqual und Schaffensfreude in ständiger Erneuerung. Zum anderen scheint aller virtuos wirkender Formenwechsel in einer Zone, ja einem Punkt der Ruhe zurückgebunden zu sein. Diese komplexe Spannung lässt aber zugleich auch auf eine andere Dimension der Kreuze bei Rainer schließen. Sie liegt jenseits der Faszination, die allen einzelnen Kreuzen innewohnt: Das Kreuz als lebendige Idee, als inneres Ereignis, als Tat und Antrieb, Impuls und Kraft, Reflexion und Wissen. Hier findet alle Vielfalt ihre Bindung, die schier rastlos getriebene Kreuzakrobatik ihren Halt.

 

 

Anmerkungen

[i] In der Literatur sind vor allem zwei Publikationen wichtig: Otto Breicha, Arnulf Rainer - Überdeckungen. Mit einem Werkkatalog sämtlicher Radierungen, Lithographien und Siebdrucke 1950-1971, Wien (Edition Tusch) 1972. Kunstmuseum Bonn (Hg.), Arnulf Rainer: Die Radierungen, mit Texten von Volker Adolphs und Barbara Catoir, Ausstellungskatalog, Köln (Wienand) 1997.

 ii] Arnulf Rainer, Blindzeichnungen (1973), in: Otto Breicha (Hg.), Arnulf Rainer: Hirndrang. Selbstkommentare und andere Texte zu Werk und Person, Salzburg (Verlag Galerie Welz), 1980, S. 121f.

[iii] Arnulf Rainer, Dialektisch. Zu den Proportionscollagen (1953/54), in: Hirndrang, S. 52f.

[iv] Arnulf Rainer, Die Idee des Kunstwerks (1954), in: Hirndrang, S. 51.

[v] Arnulf Rainer, Eine einzige Zuständlichkeit (1964), in: Hirndrang, S. 59.

 vi] So der Titel einer Arbeit aus den Jahren 1988/89, Öl auf Holz, 186 x 122 cm, Abb. in der Publikation des Autors, Arnulf Rainer: Weinkreuz, Insel-Monographie Nr. 1569, Frankfurt/Main (Insel) 1993, S. 64.

[vii] Arnulf Rainer, Ankündigungstext zur Mappe Stirnstrandwand, 1970.

 [viii] Hermann Schmitz, System der Philosophie, 3. Band: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum, 2. Aufl., Bonn (Bouvier) 1995, S. 284.

[ix] Zit. in Friedhelm Mennekes, Das Kreuz als Realpräsenz, im Katalog Arnulf Rainer: Kreuz-Weisen, Köln (Kunst-Station Sankt Peter) 1992, S. 10-13, S. 12.

 [x] Vgl. dazu vor allem die Aufsätze von Volker Adolphs, Zwischen ‚Frohrot' und ‚Bogenblau'. Zur Entwicklung der Druckgraphik von Arnulf Rainer, im Katalog Radierungen, S. 11-26; und von Barbara Catoir, ‚Fenster in die Nacht' oder ‚Der zur Ruhe gezwungene Strich'. Die Mappenwerke in Kaltnadeltechnik, ebd., S. 27-36.

 [xi] Arnulf Rainer im Gespräch mit dem Autor, in: Franz Joseph van der Grinten und Friedhelm Mennekes, Menschenbild-Christusbild. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart (KVB)1984, S. 46-53, S. 48.

[xii] Ebd., S. 46.

[xiii] In: Dädalus-Reihe 4, Basel (Panderma-Verlag Carl Laszlo) 1961, o.S.