James Lee Byars The White Mass (1995) in der Kunst-Station Sankt Peter Köln

Vor das Rätsel hat dieser Künstler das Staunen gesetzt. Bevor der Betrachter über die streng konzipierten und puristisch geformten Skulpturen sinniert, verstört Byars ihn und testet seine Offenheit. Bei Eröffnungen, Performances, auf Fotos, Postern, oder auch einfach nur privat in einem Straßencafé erscheint er aufsehenerregend in Samt und Seide, in Schwarz oder Gold, in Rot oder Weiß, mit einem ausgefallenen Hut, den Kopf eng mit einem schwarzen Tuch umwickelt, dessen Rand zur Halbmaske tief ins Gesicht gezogen, die Augen verbergend. Stets ist er eine Erscheinung, die blitzartig den Augenblick erhellt und Neugier weckt, manchmal gar Vertrauen. Eine Begegnung mit ihm ist nicht immer angenehm. Wer sich ihm öffne, gerate in seinen Bann, sagt man, und könne nur noch hoffen, daß er es gut mit ihm meine (was nicht immer der Fall ist). Byars ist ein Künstler, der es ernst mit sich meint. Wie in seiner Kunst meint er es auch im sozialen Umfeld ernst. Er ist streng und unbedingt. Den meisten Zeitgenossen bleibt er jedoch fremd, eine Gestalt wie aus einer anderen Welt. Manchen ist er ein bleibender Freund, vielen eine rätselhafte Sphinx. Die Reaktionen bei seinem Auftreten sind irritierend, zuweilen unwirsch oder bösartig. Ein breites Spektrum an Einstellungen weckt er: vom Abwinken oder Auslachen bis zum sympathisierenden Schmunzeln oder einfachen Staunen.

James Lee Byars ist der erste Wächter seiner Kunst. Wie ein Kirchenschweizer begrüßt er selbst die Besucher seiner geistig verdichteten Räume. Für viele schiebt sich bleibend die Erinnerung an das Bild seiner seltsamen Erscheinung vor das einzelne Werk, belebt den Eindruck und befruchtet die Auseinandersetzung. Die Kleidung überhöht ihn für viele zu einer Art Priester der Kunst, aber nur vorübergehend; schnell verfliegt der Eindruck des Sakralen und sucht eine Bestimmung in der Kunst. Andy Warhol mag als Vergleich auftauchen. Aber diese Einfälle brechen sogleich weg. Es gibt nur einen, mit dem er vergleichbar wäre: Joseph Beuys, mit Hut und Anglerweste bekleidet. In ihm sahen viele einen Schamanen. Doch er war nur ein sichtbarer Anwalt seines Werks. Er wachte höchstpersönlich über die Intentionen seiner Kunst und steuerte selbst die Entwicklung seiner öffentlichen Rolle als Künstler. Das gilt auch für James Lee Byars in seiner unverwechselbaren Kleidung. In diesem Aufzug stand er im Dienst an seiner Kunst. Er erreichte im Verhüllen von Körper und Gesicht das Einswerden mit der Welt, die er im Werk entwarf. Beide Elemente seines Schaffens gehören unzertrennlich zueinander.

Vom Typus her gesehen, könnte man Byars mit der concept art in Verbindung bringen, obwohl er in dieser Einordnung nicht aufgeht. Es sind meist geometrische Grundformen: Kubus, Stele, Kugel, Ring; in verschiedenen Variationen und Größen tauchen sie auf: in Papier, Karton, Marmor, Sandstein, Eisen, Porphyr; auffallend sind die Farben Gold und Rot, Schwarz und Weiß. Stets ist alles perfekt gestaltet: puristisch, minimalistisch, mit einer Tendenz zur Selbstaufhebung des Materiellen, seiner Überführung ins Geistige. Hier liegt für das Verständnis der entscheidende Punkt. Er lässt die Ebene des Empirischen auf eine andere hinaus verweisen. Die Idee als geistiger Tatbestand ist ihm wichtiger als ihre physische Erscheinung. In diesem Sinn haben die Werke keine Inhalte, sie verweisen nur auf sie.

James Lee Byars ist bestimmt von der Sehnsucht nach dem Vollkommenen. „Im Streben nach Perfektion hat Byars dem Unerreichbaren der Idee Räume geschaffen und in Konstellationen vor Augen geführt, was kein Abbild haben kann."- schreibt sein  philosophischer Interpret Heinrich Heil[i]. Seine einfachen Formen entfaltet er in einer Art platonischem Vokabular, mit dem er die Ebene des Alltäglichen verlassen und streng auf die des Unerreichbaren, Unaussprechlichen, Erhabenen heben will, das Transzendente als Intendiertes. Darunter versteht er zunächst, „dass das Ich vergessen wird und ich mich in einer Art ekstatischem Zustand befinde, jenseits aller Erklärung. Sie bedeutet für mich, dass ich zu etwas gebracht werde, das ich unter größten Schwierigkeiten und gleichzeitig ganz mühelos verwirkliche."[ii]

In diesen Worten zeigt sich das, was man in religiöser Terminologie seine Mission nennen würde, etwas profaner sein gesellschaftliches Engagement, um nicht zu sagen politisches Interesse: Er wollte den Menschen unserer Zeit den Sinn für diese Perspektive des Anderen in der Welt erwecken. Die Werke dieses Künstlers stehen schweigend im Raum und erfüllen diesen mit Rätseln und Impulsen; sie haben den Zweck, den Betrachter zu irritieren, ja anzugehen, damit er sich durch seine innere Teilhabe geistig bewegt und zum Denken anregen lässt.

Byars vertritt als Künstler die Position einer praktisch orientierten, fragenden Philosophie. Im Fragen realisiert sich für ihn die Freiheit des Menschen. „Ich versuche" - so sagt er - „im wesentlichen Fragen mit Fragen zu lösen. Meine Werke versuchen das auch. Die Fragen, die sie aufwerfen, sind sehr umfangreich. Sie ziehen sich überdies durch alle Fragen, die wir uns selber stellen."[iii]

So zielgerichtet und antwortorientiert Fragen normalerweise auch sein mögen, für Byars liegt der Akzent seines Frageverständnisses wesentlich im Fragen als Vollzug, nicht im Fragen als Antwortsuche. Dies artikuliert er wiederholt mit sprachlichen Mitteln in Werktiteln, in künstlerischen Kurztexten, gelegentlich humoristisch bis ironisch durch seinen Sprachstil, im beschwörenden Gespräch oder auch einfach im Interview: „Die selbständige Frage ist für mich ein Symbol für die Unbestimmtheit und die Offenheit zum Universum hin. Sie steht auch für die Freiheit von der einschließenden und einschränkenden Unruhe der Antwort."[iv] In diesen Zusammenhang gehört auch sein demonstrativer Umgang mit dem Fragezeichen. Immer wieder setzt er dieses Satzzeichen hinter einfache Sätze oder Sentenzen. Dazu bemerkt er selbst: „Ich denke, dass ich durch das Anhängen eines Fragezeichens an eine Aussage, diese Aussage mit Leben erfülle und sie in den Bereich der Kunst oder der Poesie rücke."[v] Hier wird deutlich, mit welcher Vehemenz er die Frage aus dem Bereich von Logik und Sprache in den der Kunst zu erweitern sucht, ja er erhebt die Frage konzeptionell zur künstlerischen Gestalt.

Doch vor aller Logik und Kunst das Fragen ist ein Grundverhalten des Menschen. Hier hat sie zwei Aspekte. Einmal zeigt sie den Menschen in Reaktion oder in Offensive gegenüber der Komplexität der Welt, zum andern in seinem ständigen Streben nach Erweiterung seines Wissens. In der Frage greift der Mensch schließlich über sich und jedes Einzelwissen hinaus in jenen letzten Bereich, in dem alles Fragen sich bewegt; es ist Fragen als Sinnerwartung und als Seinsbejahung, das Fragen als geistiger Selbstvollzug des Menschen.

Kaum ein Philosoph unseres Jahrhunderts hat diese grundlegende Seite des Fragens so stark zu ergründen versucht wie Martin Heidegger: „Fragen ist erkennendes Suchen des Seienden in seinem Dass- und Sosein <...> Das Fragen selbst hat als Verhalten eines Seienden, des Fragers, einen eigenen Charakter des Seins. <...> Das Gesuchte im Fragen nach dem Sein ist <...> zunächst ganz und gar Unfassliches."[vi] Ohne Byars auf die Philosophie Heideggers zu fixieren, zeigt sich aber in dieser Passage ein zentrales Anliegen seiner Kunst. Demonstrativ sucht er der Frage eine künstlerische Form zu geben. Sie ist für ihn ein ästhetisches Objekt und um ihrer selbst willen da. Byars befragt in seiner Kunst die Frage selbst und erweckt im Fragenden die besondere Qualität seines Bewusstseins, nämlich weltoffen (Max Scheler) sich alles vor Augen zu stellen und damit auf alles ausgerichtet zu sein. Letztlich ist die Frage im Verständnis dieses Künstlers von jeder Antwort unabhängig, sie ist selbstgenügsam. Einer der besten Kenner seines Werks, Thomas McEvilley, hat darauf hingewiesen: „Die selbstgenügsame Frage fungierte in seiner Arbeit als Symbol der Unbestimmtheit, der Offenheit für das Universum, des Freiseins von einengender und restriktiver Sorge um die Antwort. Denn Byars fügt jeder Aussage ein Fragezeichen hinzu, erfüllt sie so mit Leben und rückt sie in den Bereich von Kunst und Poesie."[vii]

Neben der Frage ist ein anderer Aspekt im Denken und Schaffen von James Lee Byars zu beachten, sein Einschwingen in platonische Reflexionsformen, sein Differenzieren der Bedeutungsebenen, etwa in real und ideell, konkret und abstrakt. Seit Plato richtet sich das philosophische Fragen nicht mehr nur auf die Wirklichkeit, sondern wird zur Reflexion auf die Erkenntnis der Wirklichkeit, d.h. auf die Erkenntnis des Allgemeinen, der Inhalte des begrifflichen Denkens. Das rechtwinklige Dreieck beispielsweise ist kein Ding der wahrnehmbaren Wirklichkeit, da es nicht konkret ist, sondern allgemein, d.h. es handelt sich um eine Idee. Diese Ideen stecken einen Bereich idealer Gegenstände ab, der neben der sinnlich erfahrbaren Wirklichkeit existiert. Es ist eine andere Welt, die die Erfahrung übersteigt und nur dem vernünftigen Denken zugänglich ist; es ist eine Welt der vollkommenen Schönheit, des Edlen, Erhabenen, Einzigartigen.... So wird die Gesamtwirklichkeit in zwei Teilbereiche aufgespaltet, in eine Art Zwei-Welten-Lehre.

Plato nahm weiterhin an, dass die menschliche Seele über ein ursprüngliches Wissen vom Wahren, Guten und Schönen verfügt und dass sie nur im Licht dieses Wissens überhaupt imstande ist, konkrete Verhältnisse als wahr, gut und schön zu beurteilen. Die Seele - und zwar sowohl als Weltseele wie als Einzelseele - ist nach Plato sozusagen die Klammer zwischen dem Reich der materiellen Dinge und dem Reich der Vernunft: Sie entstammt jenem Bereich, dem die Ideen angehören, und sie tritt in Verbindung mit der materiellen Wirklichkeit, insbesondere als Einzelseele mit dem einzelnen Körper. Da sie aber vom Leib wesentlich getrennt ist, kann sie mit ihm keine dauernde Gemeinschaft eingehen, sondern sie strebt danach, sich von ihm zu lösen und schließlich nur in sich selbst zu ruhen.

Nun ist dieser Seelenlehre Platos nicht unkritisch zu folgen. Für das Christentum beispielsweise hatte sie fatale Folgen. Sie liegen u.a. in einem verdinglichenden Leib-Seele-Dualismus, der das Geistige gegen das Körperliche ausspielt. Doch diese Missverständnisse sind heutzutage in einer modernen, dialektischen Rezeption aufgehoben und überwunden. Auch James Lee Byars ist weit davon entfernt, einem platten Platonismus zu verfallen, aber ihm ist wichtig, dass sich die Kunst auf den Menschen und sein Denken bezieht. Das macht das für viele seiner nordamerikanischen Landsleute unverständlich Europäische, um nicht zu sagen Kontinentale, seiner Kunst aus. In diesem Punkt steht er aber in enger Verbindung mit dem Denken anderer Künstler, z.B. mit dem von Joseph Beuys. Für diesen Bildhauer haben die alltäglichen Dinge Verweischarakter. Sie greifen in eine ideelle Perspektive. Dem Menschen, der durch die technisch-wissenschaftliche Entwicklung hindurchgegangen ist, sei der Sinn für diese geistigen Perspektiven verlorengegangen. Doch Beuys gelten die einfachen Dinge des Alltags als eine Substanz für eine reale Präsenz der geistigen Grundkräfte der Welt. Geradezu demonstrativ erklärt er diesen Zusammenhang an Hand der christlichen Transsubstantiationslehre. So erläutert er seine künstlerische Intention in einem Interview über das Multiple Zwei Fräulein mit leuchtendem Brot (1966). Auf die Frage, warum das Brot leuchte antwortet er: „Ja, das ist, ganz abgekürzt gesagt, ein direkter Hinweis auf die Geistigkeit von Materie. Das Brot, also eine Substanz, die die elementarste Substanz für die menschliche Ernährung darstellt, hat in dem Wort vom ‘leuchtenden Brot' die Bedeutung, dass es seinen Ursprung im Geistigen hat, also dass der Mensch sich nicht vom Brot allein ernährt, sondern vom Geist; eigentlich in derselben Weise wie die Transsubstantiation, die Wandlung einer Hostie im alten Kirchenbrauch. Da wird formuliert: Dies ist nur scheinbar, äußerlich Brot, aber in Wirklichkeit ist es Christus, d.h. also Transsubstantiation von Materie. Solche Dinge spielen auch beim Filz oder Fett eine Rolle..."[viii]

Der Mensch ist niemals an das tatsächlich Vorgegebene gebunden, sondern kann alles und jedes in der Frage ständig übersteigen. 'Jeder Mensch ist ein Fragender' - so könnte diese Botschaft parallel zum Erweiterten Kunstbegriff bei Joseph Beuys heißen, der sich in dem Satz formuliert: „Jeder Mensch ist ein Künstler."[ix] Byars' Fragen wurzelt in einer Ästhetik des Menschen, in der Ahnung von seiner kreativen Kraft, im Staunen über die Schönheit seines Daseins und sein Soseins. Mit Heinrich Heil gründet hier seine „Sehnsucht nach Vollkommenheit. Und dies aus dem Motiv heraus, sich dem Absoluten, Perfekten, Vollkommenen, Unwandelbaren, Zeit- und Ortlosen zu verschreiben und im bodenlosen Begehren, ihm nah sein zu wollen."[x]

Exakter könnte das ästhetische Äquivalent der Kunst zur Phänomenologie des Religiösen kaum bestimmt werden. Es ist jene Form der Selbsttranszendenz des Menschen im Prozeß dialogischer Wirklichkeitsbewältigung, wie eine religionssoziologische Definition von Religion heißen könnte[xi], nach Thomas Luckmann jenes „mitteilbare Formwerk, vermöge dessen der einzelne zur Person wird, an dem er sich als Handelnder <...> orientiert und an dem er den Sinn seines Einzeldaseins ablesen kann"[xii]. Eine so verstandene Religion lebt jenseits aller kulturellen Differenzierungen aus der Ausrichtung des Fragens ins Fragen selbst - und aus der unvermittelten Faszination an diesem Tun. In diesem Sinn bezeichnet Heidegger das Fragen als Frömmigkeit des Denkens[xiii], ein Wort das eine Brücke zum Sinn einer Ausstellung wie The White Mass in der Kirche Sankt Peter schlägt.

Es ist müßig zu fragen, woher die Offenheit dem Religiösen gegenüber bei Byars resultiert. Er war an den Fragen danach interessiert und von vielen seiner Formen fasziniert. Letztlich aber liegt sie im philosophisch-ästhetischen Verständnis der Kunst selbst begründet.

Eine erste Begegnung mit dem Künstler ergab sich im Umfeld der Ausstellung GegenwartEwigkeit. Das Transzendente in der Kunst unserer Zeit (1990) im Berliner Gropius-Bau[xiv]. Dort zeigte er im zentralen Lichthof den 25 x 2 Meter hohen Golden Tower With Changing Tops aus vergoldeten Metallringen, eine verkleinerte Version, deren Original einmal 333 Meter messen sollte, halb babylonischer Turm, halb Jakobsleiter. Wie eine Goldene Nadel sollte dieser Turm in den Himmel stechen, wie ein goldener Strahl zur Erde hinunterreichen, wie ein elektrisierender Stoß den Menschen zur Frage erheben und ihn in ihr strebend verwandeln.

Mehrere Treffen und Gespräche gingen der Vorbereitung von The White Mass voraus. Die Konzeption stand nicht von Anfang an fest. Vielmehr wollte er zunächst die riesige alte und dann vergoldete Amphore aus dem 19. Jahrhundert zeigen: The Spinning Oracle from Delphy?? (1986), die 1999 im Zentrum der 49. Biennale-Ausstellung dAPERTutto im Kuppelsaal des Italienischen Pavillons von Venedig stand. Aber in ihrem Maßen von 3,50 x 2,00 Meter ging sie durch keine Öffnung in die Kirche hinein. Erst danach  konzipierte Byars The White Mass.

Die Verhüllung der Kirche mit weißen Leinentüchern zur Fastenzeit war in der Gemeinde von Sankt Peter zu Köln eine seit Jahren geübte Praxis; eine theoretische Nähe zum abendländischen Bilderstreit ebenso. So wird bei der Liturgie in den sechs Wochen vor Ostern nach alter Tradition aus dem Mittelalter vom Aschermittwoch an jeglicher Kunst und den gestalteten Formen der Anblick verweigert. Alle Ausstattung wird bis zum Karsamstag zugehängt: das Kreuz, die Bilder, der Altar, die Fenster, die Orgel. Dass nach einem Wunsch von James Lee Byars auch die Bänke aus der Kirche heraus sollten, traf sich mit ohnehin bestehenden Plänen; doch daß für eine Ausstellung auch der Altar entfernt werden sollte, irritierte, verwirrte,  ja blockierte für einen Augenblick jeden Enthusiasmus für Werk und Idee. Liturgiekundliche Beratungen mit einem Liturgiewissenschaftler zerstreuten aber bald die ersten Bedenken. Ein anderer Punkt wirkte wie eine Zumutung: das Verlangen des Künstlers, die Verkündigung und die Eucharistie stehend aus dem Ring in der Mitte der Kirche zu zelebrieren. Viele Gespräche waren nötig, um auch hier eine Verständigung zu erreichen. Dann endlich, eine Woche vor der Eröffnung, waren alle Beteiligten dazu frei.

Byars verlangte, den Mittelpunkt der schief gewachsenen, Jahrhunderte alten Kirche genau zu ermitteln. Bauleute vermaßen ihn auf dem Flachdach, bohrten ein Loch und übertrugen das Zentrum mit einem Lot auf den Boden des Kirchenschiffs in der Mitte des mittleren Jochs. Darüber wurde eine frei hängende, unbeschirmte Glühbirne gehängt: Die stärkste, die es gibt! - verlangte Byars. Sie fand sich, 2000 Watt stark, so stark, dass niemand ohne Schmerzen hineinschauen konnte und der Besucher gezwungen wurde, im Blick dem Licht auszuweichen, ein für die Installation bestimmendes Element.

Um den Mittelpunkt herum wurde The Ring (1990) (Marmor, 20 x 150cm) gelegt, auf den Überkreuzungslinien der Jochpfeiler in der Mitte des Abstands zwischen Kirchenpfeiler und dem Außenkreis des Rings fanden die vier Stelen ihren Platz:

Q.R. - The Figure of the Question is in the Room (1987)

(Die Gestalt der Frage steht im Raum), Marmor, 162 x 27 x 27 cm;

 

I.P. - The Figure of the Interrogative Philosophy (1987)

(Die Gestalt der fragenden Philosophie), Marmor, 162 x 27 x 27 cm;

 

O.Q. - The Figure of the One Question (1987)

(Die Gestalt der ersten Frage), Marmor, 162 x 27 x 27 cm;

 

Q.D. - The Figure of the Question of Death (1987)

(Die Gestalt der Frage nach dem Tod), Marmor, 162 x 27 x 27 cm.

Alle Stelen hatten etwa in Augenhöhe auf einer Seite jeweils die Titelreferenz in Form von zwei Buchstaben eingemeißelt: Q.R. - I.P. - O.Q - Q.D. Sie standen mit diesen augenähnlichen Beschriftungen in Richtung Osten bzw. zur Apsis. In dieser Anordnung von Ring und Stelen wurde die leere Mitte vom Ring umkreist und doppelt in ein Quadrat gesetzt, das die vier Stelen und die vier mittleren Pfeiler im Raum bildeten. Die Stelen waren auf diese Weise formal wie ideell im Raum miteinander verbunden und empfingen aus dem Zentrum heraus ihre Einheit und ihr gemeinsames Fundament. Dazu Byars: Das Urzeichen für die fragende Freiheit, für die fragende Philosophie ist der Punkt, aus dem sich dann das vollkommen runde 'O' und dann das 'Q' - für 'QUESTION' - ergibt.[xv]

Außerhalb der Liturgie wurde dieses Quadrat durch Kordeln markiert. Der Innenraum war nicht betretbar. Während der Liturgie bildete fast das ganze Mittelschiff von der Installation bis zur Apsis im Osten einen einzigen großen Altarraum. Er hatte in der dynamisierten Leere sein Zentrum.

Als Material der Skulpturen hatte Byars weißen Marmor aus Tassos gewählt, „das abstrakteste Material, das reinste Material, zu dem ich Zugang hatte"[xvi]. Der Stein hatte eine deutlich kristalline Struktur, so daß das Licht in ihn eindringen konnte und das Material auratisierend hellweiß zum Strahlen brachte. Dem Weiß entsprechend, bestimmte Byars für die Zelebranten schneeweiße Alben und eine weiße Stola, für die Liturgie eine weiße Bibel, einen weißen Kelch und weiße Schalen für die weißen Hostien.[xvii]

Die Form der Liturgie wurde in langen Gesprächen zwischen Priestern, Liturgiewissenschaftlern und dem Künstler besprochen. Schließlich wurde die Messe in weitestgehender Reduktion und in beredter Einfachheit gefeiert. Die Gemeinde umstand von drei Seiten das Zentrum. Das helle Licht über und in den Skulpturen lenkte magnetisch den Blick der Gläubigen auf das Geschehen in der Installation; die Orgelmusik, das Schweigen und die Liturgie führte ihre Aufmerksamkeit. Alles zusammen verdichtete sich zu einer starken Atmosphäre, der sich nach dem Bekunden fast aller in der Gemeinde niemand entziehen konnte. Während der Feier gab es bis auf wenige Riten keine äußeren Aktionen oder Bewegungen unter den Gläubigen, dafür aber eine starke innere Beteiligung.

Die Farbe Weiß als Gestalt der Fastenliturgie war ungewöhnlich und brach mit der Tradition, nach der zu dieser Zeit die Farbe Violett vorherrscht. Dennoch war auch dies in der Gemeinde nichts Neues, da es in der radikalen Verhüllung der Pfarrkirche in den sechs Wochen vor Ostern bereits eine jahrelange Tradition besaß. Sie bezog sich in ihrer Gestalt auf die ursprünglichen Entstehungsumstände der Fastentücher im Mittelalter. Das Weiß lag aber auch nahe, weil es die 'leichteste' Farbe war; sie ermöglichte eine neutralisierende und abstrahierende Verhüllung, ohne den Raum farblich zu 'erschlagen'. Gleichzeitig war die Farbe bei dem Versuch, die Liturgie nicht nur zu reduzieren, sondern auch auf das Wesentliche zu konzentrieren, von hohem theologischem Wert. Für den deutschen Maler Raimund Girke spielt das Weiß eine zentrale Rolle. Zum Charakter dieser Farbe bemerkt er einmal, Weiß sei eine äußerst empfindsame Farbe, die ein sehr genaues und intensives Verhalten fordere. Kleinste Veränderungen in der Farbigkeit bedeuteten grundlegende Veränderungen des komplexen Ganzen. „Nur bei äußerster Konzentration des Betrachters wird diese Farbe wirksam. Und das ist wohl das Entscheidende, dass sich hier eine neue Sensibilität als Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung mit der Materie Weiß ergibt. Diese Sensibilität wird durch die Materie Weiß und durch die Organisation der Fläche bestimmt und wird erst durch weitestgehende Reduktion ermöglicht."[xviii]

Allegorisch betrachtet, markiert Weiß inhaltliche Bezüge des Glaubens. Es ist als Zeichen der Inkarnation zugleich das der Göttlichkeit Jesu. Dies zeigt sich in Jesu weißem Gewand bei seiner Verklärung (Mt 17,2) und bei seinem Verhör vor Herodes (Lk 23,11); diese Farbe verweist mit den schneeweißen Kleidern des Engels (Mt 28,3) und den Leinentüchern (Lk 24,12), den Binden und dem Schweißtuch (Joh 20,5-7) auch auf die Auferstehung. Nicht zuletzt ist die große Schar der Geretteten aus allen Nationen, Stämmen, Völkern und Sprachen mit den weißen Kleidern (Apk 7,9) der Apokalypse des Johannes bedeutsam: „Diese sind's, die gekommen sind aus der großen Trübsal und haben ihre Kleider gewaschen und haben ihre Kleider hell gemacht im Blut des Lammes." (Apk 7,14) Sie leben auf ewig im Tempel Gottes, und das Lamm wird sie weiden und zu den lebendigen Wasserbrunnen geleiten (Apk 7,17).

Die Symbolik des weißen Leinens als einer Hülle für das Kommende, der Erlösung und des Lebens, ist in der Bibel tief verankert. Nicht umsonst sind daher die Taufkleider weiß und tragen die Liturgen die Farbe Weiß als eine Art Untergewand; denn das Weiß ist die Farbe der Gestalt Jesu Christi und des neuen Lebens, das durch ihn erworben ist.[xix]

Fünf Liturgen gestalteten The White Mass. Sie waren in gleiche Alben aus Leinen gehüllt: Lektor, Kommunionausteiler, zwei Akoluthen und der Priester. Dieser trug über der Albe eine einfache weiße Stola. Liturgisch konsequent wäre eine Weiterführung der weißen Gewänder in die Gemeinde gewesen. Die große Zahl der Messbesucher verhinderte aber die Realisierung des Gedankens, alle Besucher in Weiß zu kleiden.

Nach katholischer Auffassung wendet sich der Priester in der Messe im Namen des ganzen Volkes an Gott, sagt ihm Dank und bittet, dass Leib und Blut Christi ein Opfer seien, dass Gott den Gläubigen wohlgefällig sei und der ganzen Welt zum Heil dienen möge. Das Priesteramt ist aber ein Dienstamt; es weist auf ein anderes Priestertum hin, dem größte Bedeutung zukommt, das Priestertum aller Gläubigen. Dieses strukturierte Priestertum findet seine Vollendung in der Einheit mit Christus, dem eigentlichen Priester. In der Zentrierung auf ihn hatte daher die gestufte Zentrierung der weißen Installationselemente und der weiß gekleideten Liturgen ihren theologischen Sinn.

Nach theologischem Verständnis ist die Eucharistiefeier ein Handeln der gesamten Kirche; handelt es sich doch nach den Allgemeinen Einführungen in das Römische Messbuch bei der Kirche „um das Volk, das Gott zu eigen ist, das Christus mit seinem Blut erworben hat, das vom Herrn zusammengerufen und durch sein Wort genährt wird und das aufgerufen ist, die Bitten der gesamten Menschheitsfamilie vor Gott zu bringen. Es ist das Volk, das für das Heilsmysterium durch Christus dankt, indem es sein Opfer darbringt, und das durch die Teilnahme am Leib und Blut Christi zu einer Gemeinschaft wird."[xx] Obgleich von seinem Ursprung her durch Christus bereits heilig, sollen die Gläubigen diese Heiligkeit vollziehen, und zwar durch eine regelmäßige Feier des eucharistischen Mysterium, um so in dieser Heiligkeit zu wachsen und sie im Leben fruchtbar zu machen. Diese Sinngebung findet in der weißen Farbe einzelner Elemente der Messfeier ihre Gestalt. In The White Mass freilich wurde sie auf alle sichtbaren Elemente ausgedehnt. Darin drückte sich für die Fastenzeit der grundlegende Sinn der Messe aus: die Gleichgestaltung aller mit Christus als dem erlösenden und befreienden Mittler vor Gott, der zugleich allen Mitfeiernden die innerste Mitte ist.

Die  Farbe Weiß als geistlicher Sinnraum war der Gemeinde nicht schwer zu vermitteln. Anders verhielt es sich bei dem Verzicht auf den Altar. Ohne hier auf eine zwingende Begründung eingehen zu wollen - der Verzicht auf den Altar erfolgte letztlich im Vertrauen zum Künstler - lassen sich dennoch aber einige Überlegungen anführen, die diesen ungewöhnlichen Vorgang verständlich machen können. Sie bestehen im Kern in einer Relativierung der spezifischen Bedeutung des christlichen Altares. Dieser ist keine Fortsetzung der religionsgeschichtlich alten Altäre mehr; seinen neuen Sinn findet er in der Hingabe Jesu an Gott und an das irdische Leben - bis in den Tod (Hebr 10,9), den Tod am Kreuz (Phil 2,8). Das Gedenken an diese Hingabe wird in der Messe liturgisch gefeiert. Der Altar ist dabei in seiner Funktion lediglich ein Tisch, ein einfacher Einrichtungsgegenstand, ähnlich dem, auf den Christus beim Abendmahl Brot und Wein stellte. In der Feier wird er Tisch des Herrn. Später findet er in dieser Bedeutung auch über die Feier hinaus in dieser Bestimmung seinen Sinn: „Der Altar, auf dem das Kreuzesopfer unter sakramentalen Zeichen gegenwärtig wird, ist auch der Tisch des Herrn, an dem das Volk Gottes in der gemeinsamen Messfeier Anteil hat: Er ist zugleich Mittelpunkt der Danksagung, die in der Eucharistiefeier zum Ausdruck kommt."[xxi]

 

In der christlichen Tradition wurde der Altar Mittelpunkt der Danksagung, der Tisch des Herrn, zum zentralen Symbol Christi. Jetzt wird die Bedeutung wichtiger als der Gegenstand. Auf dieser ideellen Ebene mutiert der Altartisch weiterhin zum Symbol der Feiernden. Er wird zum Tisch der Gemeinde, auf dem Brot und Wein zu Gaben werden, welche die Gläubigen  und ihr Leben repräsentieren.[xxii] In Weiterführung solchen Verstehens galt der alten Kirche beispielsweise auch das „Herz des Christen sowie der Kreis der Witwen als Gottes Altar".[xxiii]

Von einem derart personalen Verständnis des Altares aus lässt sich der ausnahmsweise Verzicht auf den Altartisch während der Fastenzeit liturgisch begründen. Dadurch, dass Gemeindemitglieder die Gaben als Repräsentationen Christi während der liturgischen Handlung in die leere Mitte tragen, kann sich dieses Zentrum zur Altarzone, ja zum Altar selbst verdichten. Die Raummitte wird so zum Handlungsort der Gemeinde. Im Sinne einer apophatischen Theologie wäre sie der Ort des Un-begreiflichen, wohin die Feiernden in der Messe ihre Gaben bringen[xxiv]; hier ist die Stelle, von der aus der Priester die eucharistia leitet; in diese auratische Zone fließen alle Symbolverständnisse zusammen. Sie würde somit zum Ort und zum Symbol Christi.

Es ist eine alte Oster-Präfation, in der die Überführung der symbolischen Einzelelemente wie Altar, Priester und Opfergabe in Christus selbst gepriesen wird: „Als er seinen Leib am Kreuz dahingab, hat er die Opfer der Vorzeit vollendet. Er hat sich dir dargebracht zu unserem Heil, er selbst ist der Priester, der Altar und das Opferlamm."[xxv] In jeder Messe zur Fastenzeit 1995 wurde dieser Text wie ein deutendes Wort gesprochen.

Atmosphärisch wurde die Liturgie von freien Orgelimprovisationen des Organisten Peter Bares auf zwei Instrumenten begleitet. Es war eine frei rhythmische Musik, in der sich archaische Choralelemente mit der Zwölftontechnik verbanden. Sie wurde nicht begleitend eingesetzt, sondern war genauso wie die einzelnen Phasen absoluter Stille ein selbständiger Faktor in der Abfolge der Handlungseinheiten. In weithin sehr hohen Tonlagen 'floss' sie langsam und leise als - wie Bares sie nennt - 'weiße' Musik in den Raum.

Ob Weiß, ob Licht, ob Leere - ihren tieferen, ideellen Sinn fand The White Mass in ihrer Gestalt als Frage und in der Weise, wie in der Liturgie damit umgegangen wurde. Hier kam es zur eigentlichen Berührung zwischen künstlerischem Werk und theologischer Bedeutung, zwischen Denken und Bekennen, Zweifeln und Glauben.

Zur Befragung stellte Byars seine Skulpturen in die Mitte der Kirche und legte von der Mitte her seine Fragelinien strahlenförmig in die Kirche aus, welche den Besucher merklich in Anspruch nahmen, sobald er sie betrat. Sie spannten sich dann gleichsam zu stramm gezogenen Fäden, als wollten sie seine Aufmerksamkeit an sich ziehen und diese in unbestimmter Offenheit auf die Mitte hin lenken. Diese Stelle war leer, eine leere Mitte, sie war ein ausgesparter, heiliger Raum. Im Katalog zur Ausstellung interpretiert Heinrich Heil ihn folgendermaßen: „Von solchen Punkten heißt es in der Philosophie, dass sie denknotwendig sind und erst ihr Annehmen und Fürwahrhalten die Sache des Denkens befördere. Der aus einem Punkt höchster Verdichtung wachsende Kreis, der rücklaufend mit seinem Zentrum verbunden bleibt, wird gemeinhin als Darstellung des Unabbildbaren, der leeren Mitte, Sitz des Göttlichen angeführt."[xxvi]

 

Die Fragen der Stelen belebten den Gedanken an eine methodisch und konkret fragende Philosophie und in der Frage nach dem Tod das Woraufhin allen Fragens, sie weckten das Fragen über Leben und Sein, Gott und die Welt, den Sinn und den Unsinn menschlicher Existenz. Wenn der christliche Glaube im Kern die Alleingültigkeit des Sichtbaren verneint und die transzendente Realität als das Tragende des Lebens und der Welt behauptet, so wird eine solche Setzung mit der Installation The white Mass selbst in Frage gestellt. Die oft allzu leicht postulierte Selbstverständlichkeit des transzendenten wird hier in ihrer Evidenz gebrochen und hinterfragt. Sie wird den Umstehenden gleichsam aus der Hand geschlagen, damit sie sie mühevoll wieder aufgreifen. Darin lag letztlich der Sinn dieser Installation im Kirchenraum. Deshalb bestand Byars darauf, dass der Priester während der Liturgie in die leere Mitte trat und diese besetzte. Er vollzog damit stellvertretend für alle Anwesenden das Fragen als Handlung und aktivierte das Antworten aus den Frage- und Glaubensenergien der Feiernden, aus dem Pathos ihrer Devotion heraus, ein in der Gestalt- und Inhaltslosigkeit ebenso schmerzvoller wie mystischer Augenblick, von Lust und Qual gleichermaßen begleitet. So wurde von der künstlerischen Form der Glaube herausgefordert und in die Not des Fragens eingebunden, in die mühsame Dialektik von Position und Negation, von Setzen und Hinterfragen, von Zutrauen und Zweifel. Die Frage ist hierbei das eigentliche 'movens', die treibende Kraft des schöpferischen Tuns, die unruhige, nie zufriedengestellte Kreativität, die sich nur 'unterwegs' zur Erfahrung bringt; Kunst und Glaube, wie sie immer wieder zur Gestaltung von Gestaltlosem neu ansetzen, ohne dass ihre Spannung je aufgelöst würde.[xxvii]

Auch in neueren theologischen Entwürfen ist die unaufhebbare Logik der Fraglichkeit des Menschen, seiner Welt wie seines Glaubens, ein bleibend lebendiger Ansatz. Auf Karl Rahner sei hier stellvertretend verwiesen, wenn er in einer Zeit vor und nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil, in der sich die Theologie weithin selbst in Frage stellte, seinen methodischen Ansatz formuliert: „Der Mensch 'fragt'. Dies ist ein Letztes und Irreduktibles. Die Frage im menschlichen Dasein ist nämlich jenes 'Faktum', das sich 'absolut' verweigert, durch ein anderes ersetzt <...> zu werden. So ist <...> dem Menschen Sein überhaupt nur als Fragbarkeit erschlossen <...>. Er selbst 'ist', indem er 'nach dem Sein fragt."[xxviii]

Die Liturgie der Fastenzeit 1995 in der Kirche Sankt Peter ließ sich auf die Kunst des Fragens ein. Sie verhüllte mit ihren Tüchern nicht nur die Bilder und Bekenntnisspuren der Tradition, sondern mit The White Mass auch ihre fixierten Glaubensinhalte und die überkommenen liturgischen Formen. In dieser Entsicherung legten sie zugleich die Glaubensimpulse als suchendes Verlangen frei. Letztlich gaben sie damit Gott selbst in das Geheimnis zurück und bekannten sich zu den schmerzlichen Wunden seiner begrenzten und beschwerlichen Kommunikation. Gott war als Geheimnis nur geheimnisbezogen zu berühren und strahlte doch auf - im Fragen als bewegendes Prinzip. Dass er den Fragenden im Glauben 'zog' und ästhetisch faszinierte, wurde ihnen von der Kunst neu vermittelt.

Dass die Fragen schließlich trotz aller Zurückhaltung dennoch zu vorübergehenden Antworten führten, war eine Erfahrung, die sich im Hören auf das Wort Jesu einstellte. Im Übrigen ermutigte sich die zusammengekommene Gemeinde gegenseitig auf diesem Weg. Im Umstehen der leeren Mitte lernten sie sich auf eine neue Weise als Volk Gottes begreifen, auf der ständigen Pilgerschaft des Fragens, das Ziel vor Augen, das mit dem Wort der Schrift in die Frage selbst einfiel: „Siehe da, das Zelt Gottes unter den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie werden sein Volk sein, und er selbst, Gott, wird mit ihnen sein." (Apk 21,3)

Mitten in einer Predigtreihe zum Buch Hiob, mitten in Fragen über Fragen, wie sie The White Mass auslöste, konzentrierte sich alles auf die Frage nach Gott, der allem Fragen als das immer größere Geheimnis vorausliegt, als das Ganz Andere der Frage: als unerreichbar, erhaben, absolut, schön, heilig, makellos, perfekt, unwandelbar, vollkommen, hell wie das Licht, golden wie die Sonne, strahlend weiß - wie die Frage... Frage?



Anmerkungen

[i]. Heinrich Heil, Auf der Schwelle der Vollkommenheit, im Katalog James Lee Byars: The Epitaph of Con.Art is Which Questions have disappeared?, Hannover (Kestner-Gesellschaft) 1999, S. 41-50, S. 43.

[ii]. In: James Lee Byars im Gespräch mit Joachim Sartorius, in: Gisela Neven Du Mont und Wilfried Dickhoff (Hgg.), Kunst heute Nr. 16, Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1996, S. 15-52, S. 27.

[iii]. Ebd. S. 47.

[iv]. Ebd. S. 48.

[v].  Ebd.

[vi]. Martin Heidegger, Sein und Zeit, 8. Auflage, ORT (VERLAG) 1957, S. 5f.

[vii]. Thomas McEvilley, The Perfection of the Moment/Die Vollkommenheit des Augenblicks, in: Jürgen Harten (Hg.), James Lee Byars: Palast der Philosophie/The Philosophical Palace, Katalog (dt. und engl.) Düsseldorf (Kunsthalle) 1986, S. 33-56, S. 49.

[viii].  Zit. in Friedhelm Mennekes Joseph Beuys: Christus DENKEN/THINKING Christ, dt. und engl., Stuttgart (Verlag KBW) 1996, S. 102-104.

[ix]. Joseph Beuys im Gespräch mit Friedhelm Mennekes, ebd. S. 64f.

[x].  Heinrich Heil Auf der Schwelle der Vollkommenheit, S. 41.

[xi]. Friedhelm Mennekes, Zur Bildung soziologischer Religionsbegriffe, in: Stimmen der Zeit 102 (1977), S. 526-540, S. 537ff.

[xii]. Thomas Luckmann, Das Problem der Religion in der modernen Gesellschaft. Institution, Person, Weltanschaung, Freiburg (Rombach) 1963, S. 36.

[xiii].  Martin Heidegger, Wissenschaft und Besinnung, in: Ders., Vorträge und Aufsätze, 2. Aufl., Pfullingen (Neske) 1959, S. 44.

[xiv]. Gleichnamige Katalog- und Buchausgabe hg. v. Wieland Schmied, Stuttgart (Cantz) 1990.

[xv]. In Sartorius Kunst heute, S. 48.

[xvi]. Ebd. S. 34.

[xvii]. Die heute in der Messe weithin üblichen gelblichen sog. Brothostien verwarf er und verlangte die früher vollends weißen. Diese gab es aber nirgends mehr gebacken - außer in einem Londoner Karmeliterinnenkloster im Norden der Stadt.

[xviii].  Zit. in Rolf-Gunter Dienst, Deutsche Kunst - eine neue Generation, Köln 1970, o.S.

[xix]. Deutungsstiftend für die Symbolik des weißen Linnens ist weiterhin der Prozess seiner Herstellung. Als Frucht der Byssuspflanze wächst es aus der Erde und muss in mühevoller Arbeit zum weißen Gewebe gebracht werden. Die dazu nötige Arbeit verweist schon in der alten Theologie auf den allmählichen Erwerb der Gnade Gottes durch die Gläubigen. Eine zusätzliche Bedeutungsdimension liegt im Gestus des Anlegens der Gewänder zur Feier der Liturgie, es ist ein Akt der Selbstbesinnung und der Identifikation mit Christus, ein Eintreten in die Auferstehung und in das Ewige Leben. Die weißen liturgischen Gewänder sind in der patristischen Tradition ein Schmuck der Seele (decor animarum nostrarum) und sie nehmen die Herrlichkeit der Unsterblichkeit (gloriam immortalitatis nostrae) zeichenhaft vorweg. Auffallend in der Rezeption der Bedeutungen ist ein stark moralischer Akzent, neben der Heiligkeit vor Gott (sanctitas) sind es die beispielhafte Lebensführung (munditia vitae) und die moralische Reinheit (castitas). Schon in der Gegenwart geleiten alle drei Dimensionen den Gläubigen ins ewige Leben als einer Konnotation der Gegenwart. Das ist aber das ewige Leben, dass sie dich, der du allein wahrer Gott bist erkennen, und den du gesandt hat, Jesus Christus. (Joh 17,3) Daher ist das Anlegen der weißen liturgischen Unterkleidung, der Alba, ist für den Liturgen ein Bekenntnis der Selbstbesinnung, eine Entscheidung zum Glauben und ein zeugnishaftes Bekenntnis der Nachfolge Christi. Die Funktion der weißen Kleidung in der Liturgie ist ein für alle Anwesenden stellvertretendes Zeichen.

[xx]. in: Messbuch, Nr. 5.

[xxi]. Ebd., Nr. 259.

[xxii]. Hierzu: Johannes H. Emminghaus, Der Altar im christlichen Verständnis, in: Bibel und Liturgie 48 (1975), S. 5-21, S. 7.

[xxiii]. Quellen bei Johannes H. Emminghaus, Der Altarraum und seine Ausstattung, in: Hans Bernhard Meyer u.a. (Hgg.), Gottesdienst der Kirche. Handbuch der Liturgiewissenschaft, Teil 3, Regensburg (Pustet) 1987, S. 347-416, S. 387.

[xxiv]. So der Liturgiewissenschaftler Albert Gerhards in einem Brief vom 2. März 1995 an den Autor.

[xxv]. In: Messbuch, S. 392f., S. 393.

[xxvi]. Im Katalog James Lee Byars. The White Mass, Köln (Kunst-Station Sankt Peter) 1995, S. 1-4, S. 3.

[xxvii]. Vgl. dazu: Friedhelm Mennekes, Francis Bacon und Arnulf Rainer: Der Zweifel im Bild. Über ein neues Zueinander von Religion und Kunst, in: Ders., Künstlerisches Sehen und Spiritualität, München (Artemis & Winkler) 1995, S. 81-95.

xxviii]. Karl Rahner, Geist in Welt. Zur Methode der endlichen Erkenntnis, 2. Aufl., Freiburg (Herder) 1957, S. 71.

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