Eine Aktion als geistliche Übung

 

"Alle Fragen der Menschen", sagt Joseph Beuys 1975 im Gespräch mit Berhard Johannes Blume und Heinz Günther Prager, "können nur Fragen der Gestaltung sein, und das ist der totalisierte Kunstbegriff. Er bezieht sich auf jedermanns Möglichkeit, prinzipiell ein schöpferisches Wesen zu sein, und auf die Fragen des sozialen Ganzen."[i]

 

In den Aktionen findet dieser Gedanke seine künstlerische Form. Hier begreift Beuys die Bewegung als den zentralen Bezugspunkt für die Kunst. Als das innere 'movens' dieser Bewegung sieht er im Sinne der Anthroposophie von Rudolf Steiner den Christus-Impuls. Daher spielt der christliche Aspekt in seinem Werk insgesamt, besonders aber in den Aktionen eine so zentrale Rolle. Im Gespräch mit dem Autor formuliert er es 1984 unmissverständlich: "Die Form, wie die Verkörperung Christi sich in unserer Zeit vollzieht, ist das Bewegungselement. Der sich Bewegende."[ii]

 

Die äußere Figuration dieses Bewegungselements stellt im Werk von Beuys vor allem das Kreuz dar. Es ist stets präsent, wandelt allerdings permanent seine äußere Gestalt. Tritt es in den frühen Zeichnungen zunächst in den klassischen, von der christlichen Ikonographie geprägten Formen auf, so transformiert und generalisiert es sich in der Folge mehr und mehr und hebt sich am Ende im erweiterten Kunstbegriff selbst auf.

 

Der wichtigste Gestaltungsimpuls ist dabei die Teilung des Kreuzes, The Division of the Cross, und die sich daraus entwickelnden Konstruktion eines neuen Kreuzes, The New Cross. Es sind vor allem die folgenden Aktionen, in denen sich dieser Prozess vollzieht: EURASIA, 1966 in Kopenhagen und Berlin; MANRESA, 1966 in Düsseldorf, EURASIENSTAB, 1967 in Wien und 1968 in Antwerpen; VACUUM <---> MASSE, 1968 in Köln; und CELTIC, 1970 in Edinburgh und 1971 in Basel.

 

In den beiden Aktionen EURASIA und MANRESA benutzt Beuys zwei Halbformen unterschiedlicher Kreuze. Ein halbiertes gleichseitiges Kreuz wird in EURASIA an eine Tafel gezeichnet, ein längs halbiertes, aufrechtes Kreuz aus Holz lehnt mit Filz umwickelt in MANRESA an der Wand. Mit gestrichelten Kreidelinien verdeutlicht Beuys im Laufe dieser Aktionen die ursprüngliche Ganzheit der Teilformen.

 

Weist das erste Halbkreuz aus dem Zusammenhang der Aktion auf die historisch gewachsenen und politisch bedingten Trennungen zwischen Ost und West hin, auf das künstliche Auseinanderdividieren von Völkern und Kulturen, so das zweite auf die inneren Brüche des Menschen und der modernen Gesellschaft. Die ursprüngliche Einheit ist auseinandergebrochen in Fraktionen, Konfessionen, Nationen und in all die anderen Entfremdungen, die seine Ort- und Zeitlosigkeit signalisieren.

 

Freilich stellen sich in diesem Prozess auch positive geistige Errungenschaften ein: vor allem die Entwicklung des Ich-Bewusstseins sowie der Sinn für das wissenschaftliche und technische Denken. Aber dieser 'Erfolg' wird durch einen hohen Preis erkauft. Es ist der Verlust an Einheit und darin der Verlust von seelisch-geistigen Kräften, die zuvor das Empfinden für die Einheit von allem vermittelten: Intuition, Religion, jegliche Art von geistiger Einfühlung in die Dinge des Lebens. Unter diesen Voraussetzungen geht in der Folge dem Menschen auch der Sinn für die humanen und christlichen Dimensionen des Kreuzes verloren. Es ist kein Zeichen für den Menschen mehr, sondern erscheint fast nur noch in den wirtschaftlichen Dimensionen von Plus und Minus, den wissenschaftlichen der Koordinaten und den strategisch-technischen eines Visiers im Maschinengewehr. "Dass aber hinter diesem Koordinaten-Kreuz noch eine andere Idee des Kreuzes steckt", sagt er in einem Interview mit Elisabeth Pfister, "das empfinden heute sehr viele Menschen."[iii]

 

Die hier formulierte Einsicht war es, die Beuys zu seinem New Cross führt. Es markiert sich im Halbkreuz, das zugleich einen Impuls zu seiner Ganzwerdung vermittelt. Der geistig empfindsame und lebendige Mensch vermag im Teil das Ganze zu sehen. Auf die Notwendigkeit, diese verlorene Einheit wieder zu erringen, weist die Aktion EURASIA schon im Titel hin; es ist die Aufgabe, Europa und Asien geistig wieder zu vereinigen. Konkrete Realisierungsmöglichkeiten hierzu deckt die Fluxus-Demonstration MANRESA ebenso bedrängend wie beschwörend auf. Die historischen Prozesse der Neuzeit und die Entwicklung des modernen Bewusstseins in ihren ambivalenten, letztlich aber einseitigen Ergebnisse sollen revidiert werden. Diese gipfeln für Beuys im Anschluss an Rudolf Steiner im Begriff des Materialismus. Das Wort ist das Synonym für eine Kultur, die in der Ich-Faszination verharrt ist und die ihre Wurzeln und den Sinn für die geistigen Möglichkeiten verloren hat. So positiv die Entwicklung der Ich-Kräfte und das logische, schlussfolgernde Denken auch sein mag, so gefährlich ist seine einseitige Übersteigerung, denn: "Wird dieser eingeengte Wissenschaftsbegriff als Kulturbegriff verbindlich für die gesamte Kultur", erklärt er Rainer Rappmann in einem Gespräch - "so geht die Kultur unter, weil er das Prinzip des Todes ist. Der Materialismus hat das Prinzip des Todes herausgearbeitet."[iv]

 

Beuys begreift diesen geistigen Todeszustand mit Rudolf Steiner  als eine aktuelle Wiederholung des "Mysteriums von Golgatha". Vom Tod bedrängt, bemüht sich der Mensch um die rettenden Möglichkeiten, wie sie für ihn im "Christus-Impuls" greifbar sind. Nachdem er wie Christus "hinuntergestiegen" ist in die physischen Verhältnisse der Erde, so wird er in der Kraft des Christus zu einem neuen, befreiten Leben "hinaufsteigen".

 

Rudolf Steiner hat diesen Gedankengang folgendermaßen formuliert: "Weil der Mensch nun tiefer hinuntergestiegen ist in die Materie, hat er sich dadurch freier und unabhängiger gemacht, aber hat auch seine Entwickelung zu einer mangelhafteren gemacht, als sie sonst geworden wäre. Das alles, was im Menschen mangelhaft geworden ist, wird durch die Christus-Impuls wiederum geheilt. (...) Dadurch, dass der Christus-Impuls in der Menschheit wirkt, werden in einer aufsteigenden Entwickelung des Menschen diese Eigenschaften alle wiederum zurückverwandelt. Der Mensch wird sozusagen mit seinen Fähigkeiten, die er sich unten erworben hat, zurückgeführt in die geistige Welt."[v]

 

Im Lichte solcher Perspektiven erscheint in der Aktion MANRESA das Halbkreuz als das Zeichen für den Menschen heute. In ihm gewinnt der Mensch, durch die moderne Entwicklung seiner geistigen Dimensionen beraubt, wieder eine spirituelle Idee seiner selbst. Im Kreuz kann er sich seiner Situation bewusst werden. In der diesem Zeichen immanenten Energie, die ihm Christus erworben hat, vermag er die verlorengegangenen Sinndimensionen seiner selbst wieder zurückzugewinnen. Die Halbierung dieses Zeichen verweist auf die Vermittlung. Die Differenzierung der drei Handlungsfaktoren der Aktion (Element 1, Element 2 und Element 3) ist in Zusammenhang mit der plastischen Theorie von Beuys zu verstehen und weist den Weg für dieses Tun. Es ist die Tat souveräner Vermittlung der beiden ersten Elemente aus der Kraft des dritten, des geformt Rationalen mit dem Chaotischen des Intuitiven, der begrifflich fixierten Idee der Moderne mit dem fließenden Stoff des Mythischen, des starr Aufgeklärten mit dem dynamisch Religiösen. Diese Gegensätze verbildlichen sich in Element 1 und in Element 2. Ihre Wiederversöhnung geschieht in der Aktion MANRESA durch den Christus-Impuls, wie er sich in den geistlichen Erfahrungen des Ignatius von Loyola niedergeschlagen hat."[vi]

 

Was interessiert Beuys an Leben und Denken dieses baskischen Heiligen? Es sind zwei Aspekte: die Bewältigung einer Lebenskrise und deren Aufarbeitung in einem literarischen Werk zum Nutzen auch für andere.

 

Ignatius von Loyola (1491-1556) wollte als junger Soldat im Dienste seines Königs werden. Doch eine Kriegsverwundung entzog ihm jäh jegliche Basis für ein weiteres Leben nach diesen Idealen. Für einen Mann von ohnehin kleinem Wuchs, von jetzt ab noch mit einem verkürzten und steifen Bein, gab es keine Verwendung mehr beim Militär. Konfrontiert mit tiefen Depressionen und Suizid-Absichten, vermochte er sich aber während eines neun monatigen Aufenthaltes in der kleinen katalanischen Stadt Manresa aus dieser tiefen Krise befreien zu einer neuen Lebensperspektive aufzuschwingen. Dazu erhielt er keinerlei Weisungen aus der für ihn bis dahin gültigen Lebensweisheit des mittelalterlichen Ordo-Denkens, sondern durch eine intensive Selbsterkenntnis. Seine Erfahrungen aus dieser Zeit schrieb er in seinen Geistlichen Übungen nieder. In diesem literarischen Werk legte er für sich und für andere über die Stufen und Strukturen dieses Prozesses Rechenschaft ab.

Die Faszination, welche die Lebensgeschichte Ignatius von Loyolas auf Beuys ausübt, dürfte auf Parallelen im Leben beider fußen. Mitte der fünfziger Jahre machte Beuys eine tiefe seelische Krise durch, die fast zwei Jahre dauerte. Sie begann im Herbst 1955, als sich etwas ein Jahr nach Beendigung seiner Studienzeit ein "physischer Kräfteverfall"[vii] einstellte. Daraus erwuchsen ihm starke Zweifel an der eigenen Arbeit, die zu einem "depressiven Erschöpfungszustand"[viii] führten. Doch daraus resultierte eine Erneuerung.

 

"Krankheiten", so sagt er später rückblickend, "sind fast immer auch geistige Krisen im Leben, wo alte Erfahrungen und Denkvorgänge abgestoßen, beziehungsweise zu durchaus positiven Veränderungen umgeschmolzen werden. (...) Eine derartige Krise (...) ist eine entscheidende Aufforderung, manches zu bereinigen und in bestimmter Richtung zu neuen Ergebnissen zu kommen."[ix]

 

Wie Ignatius von Loyola seine Erfahrungen in den Geistlichen Übungen niederschreibt, um anderen zu nutzen, so hält Beuys seine inneren Erlebnisse in der Aktion MANRESA fest, die am 15. Dezember 1966 in der Düsseldorfer Galerie Schmela stattfindet. Im Unterschied zu späteren Aktionen existieren von diesem Ereignis weder Film- noch Tonbandaufzeichnungen. Auch hat keine Zeitung über diese Aufführung berichtet. So lässt sich ihr Verlauf im einzelnen nur mühsam aus den Relikten und den vorhandenen Fotos rekonstruieren.

 

Beuys führt die FLUXUS-Demonstration, wie er seine frühen Aktionen nennt, mit zwei Künstlern aus dem nördlichen Kopenhagen auf: mit dem Komponisten Henning Christiansen und dem Bildhauer Björn Nörgaard. Das Publikum findet sich zahlreich in und vor der Galerie ein und verfolgt in großer Konzentration die Aktion teils von innen, teils dicht gedrängt von außen durch ein Fenster.

 

Im schwarz gestrichenen Galerieraum lehnt an der Wand das halbe Filzkreuz, Element 1. Seine andere Hälfte ist mit Kreide an die Wand gezeichnet. Davor steht ein ungefähr gleich großer Kupferstab, der in seiner Mitte einen dicken Filzgriff hat. "Eins [ist] Plastik", heißt es im Tobandtext von Beuys, den Henning Christiansen immer wieder in die Aktion einspielt. Später setzt der Komponist in einer Veröffentlichung zu dieser Aktion hinter den zitierten Satz das Wort "Skulptur", als ginge es in diesem plastischen Zusammenhang um nicht anderes als um die Gestaltung von unsichtbarer Substanz.[x] In allem, was er tut, will Beuys das "Gesamtsubstantielle" berühren, ihren schichtenweisen Aufbau von den harten Realitäten bis in die "übersinnliche Ebene" hinein. In diesem Prozess hole der Mensch, wie Beuys später generell ausführt, "aus einem übersinnlichen Bereich etwas herunter, was die Verhältnisse der Erde verändert".[xi]

 

Dem halbierten Kreuz mit dem Kupferstab steht in Form einer voll gepackten Holzkiste ein Element 2 gegenüber. Es sind viele unzusammenhängende Dinge in ihr abgelagert. Alles wirkt amorph, aber im Detail interessant und lebendig, Interesse weckend. Es sind so unterschiedliche Sachen wie elektrische Geräte, ein Teller mit einem Kreuz darauf, Spielzeuge und andere fremd anmutenden Dingen, denen normalerweise wenig Beachtung geschenkt würde.

 

"Zwei [ist] potentielle Arithmetik/oder auch eins und zwei integriert", heißt es im Todbandtext von Beuys. Henning Christiansen variiert diesen rätselhaften Satz später in: "2 potentiell (Potenz) arithmetisch oder beides".[xii] In diesen Bemerkungen stecken zwei Hinweise: Einmal darf Element 2 nicht als wesentlich verschieden von Element 1 gedacht werden, zum andern hat es in einem philosophischen Sinn Potenzcharakter. In beiden Elementen herrscht die gleiche Substanz, die gleiche Kraft, aber eben unterschiedlich in der Form. Während diese Substanz in Element 1 als solche thematisiert wird, wenn auch in einer gebrochenen Gestalt, so scheint diese in Element 2 nur indirekt spürbar zu sein. Hier ist sie zerstreut, zersplittert, vergossen, scheinbar ausgelaufen.

 

Ein wichtiger Einstieg in die Aktion läuft über die Materialien und Gegenstände, und zwar ausgehend von der Wahrnehmung, der Erfahrung und den Wissensformen, welche der Betrachter mitbringt. Es entspricht einer der Hauptintentionen von FLUXUS, den Prozess der Rezeption ernst zu nehmen und in seiner Eigenständigkeit zu respektieren. Die einzelnen Dinge sind sowohl in ihrer materialen Erscheinung wie auch in der Funktion, die sie im Alltäglichen wie im Zusammenhang der Aktion einnehmen, zu begreifen. Der Betrachter soll sie erkennen und zugleich darauf achten, welche Wirkung sie bei ihm einnehmen und welche Reaktion sie in ihm auslösen. Erst in dieser komplexen Wahrnehmung kann das erweiterte Verständnis kommuniziert und können die von hier ausgehenden Impulse kreativ weitergeleitet werden. An zwei Beispielen sei dies konkretisiert, am Fett und am Filz.

 

Unter den vielen Gegenständen in der Aktion nimmt das Fett wohl die wichtigste Rolle ein. In MANRESA kommt es in verschiedenen Formen vor: als "Fettkugel", "Fettecke", "Filterfettecke", als geschleudertes und als triefendes Fett, wie es von der Wand langsam herunterläuft und am Ende im ganzen Raum verteilt war.

 

Nun ist das Fett für Beuys und seine dynamische Kunstauffassung in der Tat eine Grundgegebenheit, die wie kaum ein anderes Material sein erweitertes Kunstdenken veranschaulicht. Fett ist ein Energieträger und besitzt für ihn Eigenschaften, durch welche die beiden Pole des plastischen Schaffens abgesteckt werden können: Im Kältezustand erweist es sich als formbar. Man kann es gestalten, z.B. zu einer Kugel oder zu einem Tetraeder. Wenn Fett erwärmt wird, dann lösen sich die Formen auf, und es verflüssigt sich in unbestimmte Zustände. In der Filterfettecke zeigt es sich schließlich als ein transitorisches Material. Der Mensch ist ein Produkt aus Wärmepotenzen wie Ei- und Samenbildung, Befruchtung, Geburt und Wachstum, und er ist Zeit seines Lebens dem Wechsel von Kälte und Wärme plastischen Einwirkungen gegenüber bleibend sensibel und anfällig.

 

Fett ist für Beuys das plastische Element schlechthin. Durch sein systematisches Verteilen im Galerieraum wird es 'ver-räumlicht'. So findet die Aktion gleichsam 'im Fett' statt, d.h. innerhalb seiner plastischen Dimensionen von Chaos und Form: In der Ecke - liegt es geformt, demonstriert es eingeformte, eingelagerte Energie: bemessen, bestimmt, auf Abruf. An den Wänden - trieft es herunter, rutscht, fließt, bewegt es  sich, ist ungerichtete 'wilde' Energie, fordert ein bestimmendes Eingreifen geradezu heraus, um den 'Raum' wieder 'in Ordnung' zu bringen; es ruft gewissermaßen nach dem Bewegungsprinzip.

 

Es macht den Kern der plastischen Theorie aus, dass die Pole von Chaos und Form stets neu abzustecken sind, dass in ständiger Bewegung zwischen ihnen um ein ausgleichendes wie bestimmend-kreatives Verhältnis zu ringen ist. Aus dem Chaos entfaltet sich alle Dynamik und alle Entwicklung. Aus dem plastischen Tun die Form, die Erkenntnis. Aus beiden entfaltet sich die Evolution. Im Blick auf MANRESA bedeutet das: durch ein permanentes "hinaufsteigen" und "heruntersteigen", das Fließen und das Fixieren, deren dynamisches Verhältnis ausgewogen zu bestimmen ist. "Deswegen muss man immer an die Polaritäten (...) oder an die Kräfte denken", warnt Beuys im  Gespräch mit Volker Harlan, "sonst kriegt man eine Vorliebe für eine bestimmte Sache, und Vorlieben sind ja sehr gefährlich".[xiii]

 

Im Unterschied zum Fett hat Filz nur indirekt mit Energie zu tun. Es ist aufgrund seiner Beschaffenheit ein Isolator und hat die Aufgabe, Wärme zu isolieren und zu speichern. Dadurch ist es dem Wärmeträger möglich, seinen Wärmehaushalt zu regulieren und Wärmeaufnahme wie -abgabe zu bestimmen. Der Filz selbst ist ein quasi textiles Erzeugnis und besteht aus einer 'gestampften Masse', bei der sich Tierhaare oder Wolle regellos miteinander verschlingen. Durch die Einwirkung von Wärme, Druck und Bewegung und unter Hinzufügung von Walkmitteln wie Seife wandern die mit Schuppen bedeckten Wollfasern oder Haare während des Verfilzens in Richtung ihrer Wurzelenden. Dabei verkleben und 'verschlingen' sie sich so sehr ineinander, dass sie nicht mehr getrennt werden können.

 

In der Aktion umgibt Filz das Halbkreuz und einen kleinen quadratischen Holzrahmen, den Filter. Außerdem ist es als Dreieck so in eine Ecke gespannt, dass es einen Tetraeder bildet. In seiner Binnenstruktur ist es energetisch aufgeladen, seiner Bedeutung als Isolator verweist es stets auf eine dahinter oder darunter liegende Energie. Seiner Form nach ist es als Kälteplastik zu begreifen.

 

Die Aktion hat drei Handlungsstränge, und zwar die eines jeden an ihr beteiligten Künstlers. Sie haben - ganz nach FLUXUS-Art -kaum etwas miteinander zu tun. Mehr oder weniger tut jeder, was ihm einfällt. Proben gibt es nicht, nur lockere Absprachen. Das 'Zusammenspiel' nährt sich aus dem Unbewussten und dem Atmosphärischen. Wie sich Henning Christiansen später erinnert, wussten die beiden Dänen damals auch nichts von dem ignatianischen Charakter der Aktion. Für sie hatte das Ganze vom schwedischen Sprachverständnis her etwas mit 'Reise' zu tun. "Man reest", das klinge so wie: der Mensch reist, ist immer unterwegs. Der Mensch auf Reisen - später erfahren sie, dass Ignatius von Loyola ein Mann gewesen sei, der sich ein Leben lang, immerzu auf Reisen befunden habe. Beuys habe leider nicht viel über den Sinn der Aktion mit ihnen gesprochen, aber irgendwie sei es ihnen evident gewesen, dass es um das Reisen gegangen sei, kommentiert Henning Christiansen später.[xiv]

 

Die Handlungen von Henning Christiansen bestehen vor allem im Abspielen vorgefertigter Tonbänder, darunter auch eines mit der Stimme von Joseph Beuys, ein anderes mit der von Björn Nörgaard. Dazu gibt es gesprochene und mimische Elemente mit musikalischem Charakter. Dazu gehört ein rhythmisches "Kaffe-Tassen-Stück" und die Stakkatorufe: "Ich - kann - nicht", welche den Gesamtverlauf der Aktion eindrucksvoll dramatisieren. Ebenso hält Christiansen von Zeit zu Zeit eine Rede im professoralen Ton, mit der er assoziativ wortreich die Bedeutung des künstlerischen Schaffens des Professors Beuys rühmt. Inspiriert vom Verlauf der Aktion schreibt er dann spontan in englischer Sprache mit Kreide auf die Wand: Climb up.[xv]

 

Björn Nörgaard ist während der Aktion hauptsächlich mit Variationen von Beinarbeit beschäftigt. Er hinkt, hüpft, schaukelt, stampft ... Ein Holzrahmen wird mit elektrischen Glühbirnen gefüllt, mit einem Tuch zugedeckt und dann mit den Füßen zertreten. Auch tritt er auf einem konusartigen Lehmklumpen herum, der sich in einem Kissen befindet.

 

Sein wichtigster Beitrag beginnt sodann mit dem Planschen seiner nackten Füße in einer Wasserwanne. Dann reibt er seine Füße mit Schmierseife ein und stellt sie in zwei mitgebrachte leere Schuhkartons, füllt diese mit flüssigem Gips, der in kurzer Zeit erhärtet. Er entfernt schließlich die Kartons und beginnt, mit den gehärteten Gipsklumpen am Bein mühsam zu gehen. Dies wird von Christiansens Stakkatorufen begleitet: "Ich ... kann ... nicht".[xvi]

 

Beuys hockt sich vor Element 2, nimmt ein Foto von einem Doppelaggregat und trägt es zu Element 1. Dort hält er das Foto vor die beiden Hälften der Halbkreuze und markiert sie so als zwei Energiequellen. Danach geht er zur Kiste zurück und entnimmt ihr eine runde Scheibe aus Karton, hängt sie sich mit einem Bindfaden um den Hals auf den Rücken und trägt den Kreis als Zeichen für die verlorene Ganzheit getrennter Teile dorthin. Schließlich hält er die Variation diese Rund-Form, einen Teller mit einem modellierten Gekreuzigten darauf, an die gleiche Stelle, wohl um anzudeuten, dass die Zusammenfügung des Getrennten nur unter Schmerzen, Opfer und Todesrisiko vor sich gehen kann.

 

Beuys füllt jetzt eine Anzahl von Fahrrad-Luftpumpen mit leicht konsistentem Fett aus der "Fettecke" und presst dieses schleudernd an die Wand, an der es langsam formlos rutscht und herabtrieft.

 

Ein Spielzeugvogel am Ende einer Holzstange hat einen Mechanismus, durch den die Flügel bewegt werden können. Beuys hebt diesen Vogel aus der Kiste und lässt ihn zum Kreuz 'flattern' - ein Zeichen für Aufbruch und Bewegung. Mehrfach ruft Beuys den rätselhaften Satz: "Wo ist Element 3?"

 

Erstmals setzt Beuys nun den Hochfrequenz-Hochspannungs-Generator in Gang. Das Gerät wechselt die 12-Volt-Spannung einer mitgebrachten Lastwagenbatterie in 50 000 Volt. Unter dieser Spannung stehend, funken und knistern in der Dunkelheit die Kupferdrähte an ihren offenen Enden; auch ist ein Funkengeräusch zu hören. Mit diesem Lehrmittel aus dem Physiksaal einer Schule demonstriert Beuys die Präsenz unsichtbarer Energien im umgebenden Raum.

 

In der Kiste vorhandene Hasenohren werden jetzt an den Generator gehalten und symbolisch unter Strom gesetzt. So realisiert sich offensichtlich die Wahrnehmung unsichtbarer, aber real vorhandener Kräfte, um mit ihnen Handlungsimpulse auszulösen.

 

Beuys begibt sich sodann zu zwei Flaschen, die neben der Kiste stehen. Eine von ihnen ist aus Blei gegossen und geformt, die andere mit Milch gefüllt. Er öffnet letztere und trinkt daraus einen Schluck. Die eine Flasche ist schwer und haftet am Boden, die andere leicht und voll flüssigen Inhalts. So bezieht er vitale Energie aus der Natur, um sie zu transformieren und in ein sinnvolles Handeln umzusetzen.

 

Auf einem kleinen Brett in der Kiste liegen die Gedärme eines Hasen. Beuys fasst dieses Ensemble und fixiert es mit dem Kupferstab in der Mitte der beiden Kreuzhälften von Element 1. So bezieht er neben den elektro-technischen Transformatoren auch biologische Energie-Umwandler in seine meditative Handlung ein.

 

Dann wird eine so genannte Geissler-Röhre, ein mit Neongas gefüllter Glasstab, aus der Kiste genommen und an einem ihrer Enden an textilem Stoff gerieben. Dadurch wird eine Elektronenbewegung ausgelöst und das Gas zum Leuchten gebracht. Schließlich stellt Beuys eine Lichtverbindung zwischen dem Tellerkruzifix und seiner Herzpartie her. Wieder wird gerufen: "Wo ist Element 3?"

 

Als nächstes greift Beuys nach einem kleinen Spielzeug aus der Kiste, einem winzigen Militärkrankenwagen mit einem Roten Kreuz auf dem Dach. Später dichtet er dazu den Reim:

 

                      "kinderabmulancemilitärfährtmitseinemkreuzbeschwerumher."[xvii]

 

Beuys postiert den kleinen Jeep in die Nähe zweier außerhalb der Kiste liegender, gleich aussehender, massiver Eisenteile einer Maschine. Die beiden kolbenartigen Gebilde haben zwei aus einer Zylinderform herausragenden Stangen-Enden. Diese legt er spiegelbildlich aneinander und verbindet sie mit einer Mullbinde an ihren Kontaktstellen. Erneut wird gerufen: "Wo ist Element 3?" - um paradoxerweise den Heilungsprozess, in dem sie wieder anwachsen könnten, einzuleiten.

 

Abermals werden Funken aus dem Generator gezogen. Auch andere Handlungselemente werden rituell wiederholt. In regelmäßigen Abständen erklingt über Tonband die vorher aufgenommene Stimme von Beuys:

 

                               „Nun - ist Element 2 zu Element 1 heraufgestiegen?

 

                                Nun - ist Element 1 zu Element 2 heruntergestiegen?           

 

                                Wo ist Element 3?"[xviii]

 

Was ist mit diesem Element 1 gemeint? Die Antwort auf diese Frage ist entscheidend für jede Deutung dieser Aktion. In der Sicht von Beuys harren alle Dinge dieser Welt der Aktivierung durch die denkerische Intelligenz und die Tat, die sie wieder in den lebendigen und offenbaren Zusammenhang holen. Mit anderen Worten: Sie harren der Kunst. Dies klärt die Suche nach dem Sinn von Element 3, das ja nur in Form einer Frage in der Handlung präsent ist. Es existiert lediglich im Zeichen seiner Abwesenheit und wird doch exemplarisch geformt und vorgeführt: in der Aktion und durch sie, d.h. durch ihre handelnden Personen.

 

Es ist eine zentrale Vorstellung ignatianischer Theologie, dass Gott sich als Schöpfer in der Welt verhüllt. Daher kann Gott nicht direkt erfahren werden, es sei denn, mittelbar in den geschaffenen Dingen. Und er zeigt sich in Christus, im Kreuz. In diesem Sinne steht der Mensch in MANRESA vor der Aufforderung, das Fehlende durch seine Tat zu ergänzen. Er muss wie Christus die Entfremdungen in der Welt und in der Geschichte überwinden. Dass ihm dies in der Sicht von Beuys gelingen kann, darauf weist der abgestellte Stab vor dem Halbkreuz hin. Er verkörpert im Material des Kupfers einen Energieleiter und in der Richtung des Vertikalen die Form, die Bewegungsrichtung, die Quelle und den Inhalt dieser Kraft, in der und aus der diese Entfremdungen überwunden werden können. Nur muss der Mensch diesen Stab ergreifen, ihn aufrichten, um so die Kraft zu mobilisieren.

 

Im Blick auf die Partituren zu MANRESA füllt sich die abstrakte Bedeutung der Auf- und Abwärtsbewegung nicht nur durch die plastischen Begriffe wie 'stofflich', 'geformt' und 'chaotisch', 'substanziell' und 'potentiell', sondern auch geographisch, historisch und sozialgestalterisch durch die Markierungen des Nordens und des Südens Europas. Der Norden ist durch die skandinavischen Länder gebildet, der Süden durch zwei Städte: Rom und Manresa.

 

In Manresa war zu Lebzeiten Ignatius von Loyolas durch die Nachbarschaft des Benediktinerklosters Montserrat das humanistische Gedankengut eines Erasmus von Rotterdam äußerst präsent. Es ermöglichte Loyola die Loslösung von den kollektiven Bindungen des einzelnen und die Ausbildung eines subjektbezogenen, ichzentrierten, modernen Bewußtseins in Form der sogenannten devotio moderna. Das radikale Denken bei Ignatius von Loyola und die praktische Konsequenz, die er aus seinen Einsichten zog, faszinierten Beuys, wenngleich er diese Stringenz nicht auf den kirchlichen Dienst, sondern allgemein auf den geistigen Bereich hin zu übertragen suchte:

 

"Das ganze Militante muss auf den Menschen selbst hin sich vollziehen. Es muss ein 'Innenkrieg' werden (...), es muss ein Streiten für die Erringung dieses Bewusstseins sein. Und das lässt sich nicht erreichen ohne diese Disziplin und ohne diese Militanz."[xix]

 

In der Aktion MANRESA spielt der Kupferstab in seiner vertikalen Stellung als zugleich oberhirtliches und schamanistisches Spür- und Vermittlungselement eine zeichenhafte Rolle. In der folgenden Aktion EURASIENSTAB ergänzen sich die Vertikalmarkierung und ihre geographische Übertragung, wie sie auf der Landkarte von Norden nach Süden gezogen wird, durch die horizontale von Osten nach Westen. Dieser Stab reicht schon in frühen Zeichnungen zu MANRESA auf einer Landkarte aus dem fernen asiatischen Osten nach Westen, er greift hinüber bis nach 'Ostende': Das Ende des Ostens als Inbegriff des Westens! - ein Gedanke, der in der folgenden Aktion EURASIENSTAB eigens 'demonstriert' wird. Zusammen mit der Nord-Süd-Achse aus MANRESA bildet der Stab in seiner Ost-West-Achse das New Cross. Sinnenfällig markiert Beuys dieses 'New Cross' in einer zweifachen Weise: einmal mit dem Eurasienstab und dann durch die überkreuzten Sohlen aus Eisen und Filz.

 

Gegen Ende der symphonischen Aktion EURASIENSTAB knetet Beuys sich Margarine in die Kniekehlen, bückt sich nieder, so dass sich das Fett tief in die Beingelenke eindrückt und durch den Druck an den Seiten der Beide teilweise herausquillt. Dann greift er zum Eurasienstab, hält ihn viermal senkrecht in die Ecken der zuvor aufgerichteten raumhohen Filzwinkel und pendelt ihn schließlich, auf einem Beine stehend und ein Kreuz markierend, waagerecht aus, während er die vier Himmelsrichtungen bedächtig abtastet.

 

Das andere Kreuz besteht aus zwei Sohlen, einer aus Eisen (mit einem kleinen Magneten darauf) und einer aus Filz. Diese beiden Formen spielen in vielen Aktionen eine Rolle. Zum ersten Male tauchen sie auf in der Aktion WIE MAN DEM TOTEN HASEN DIE BILDER ERKLÄRT (1965), das letzte Mal in VAKUUM <<--->> MASSE (1968). Das Sohlenkreuz will eigentlich unansichtige Zusammenhänge anschaulich machen. In der Aktion EURASIENSTAB (1967) hält Beuys beschwörend lange die an einen Fuß gebundene Eisensohle in unterschiedlichen Abständen über und neben die auf dem Boden liegende Filzsohle, bis er endlich in überkreuzter Form die Eisensohle auf die Filzsohle setzt. Für Beuys fungiert die Filzsohle als Energie-Isolator der Erde, welche wiederum mit Steiner als "Leib-Christi" begriffen werden kann. Die Eisensohle wird auf die Weise, wie sie mit der Filzsohle eine Beziehung eingeht, als ein Energie-Leiter für ein Handeln aus dem erweiterten Bewusstsein begriffen. Aussenden und Empfangen thematisieren sich so in den beiden Sohlen, ihre Überkreuzung ist ein Handeln aus dem Christus-Impuls: "er ist die Basis, auf der man steht, aus der man alle anderen Dinge entwickelt".[xx]

 

Das 'New Cross', wie es sich aus den Aktionen MANRESA und EURASIENSTAB ergibt, gilt als Aktivierungszeichen, als Impuls zur Vermittlung von historischen und kulturellen Gegensätzen: "Das Kreuz ist also ganz und gar zur Kultur geworden."[xxi]. In diesen künstlerischen Kreationen und geistlichen Übungen verbindet Beuys das Getrennte, verknüpft er das Disparate, versöhnt das Geschiedene und hebt die Gegensätze auf. Im Kreuz vereinigen sich die ignatianisch-metaphysischen Aufbrüche mit den sozialen und politischen Rudolf Steiners.

 

Als Wanderer mit dem Krummstab war Beuys als Künstler aufgebrochen. Immer wieder ließ er sich später als solcher fotografieren: als Hirschführer, als Nomade, als Demonstrant in der Wüste der westlichen Gesellschaft, stets auf der Suche nach den verlorenen ökonomischen, geistigen und kulturellen Kräften. Diese Suche ist ihm stets Praxis, ist Plastik. Es ist ebenso ein Aufbruch und Ausbruch aus alten Absicherungen, aus allem Kristallinen und fest Geformten. Es ist wie ein künstlerisches Ergreifen des Amorphen in dieser Welt, das der Mensch bewusst in seine bildenden Hände nimmt: Plastik, die hervorgeht aus der beständigen Suche eines Wanderers, der seine Entwicklung so lange nicht beendet, bis sie sich in eine soziale Plastik aufhebt - oder mit den Worten von Joseph Beuys:

 

"In der Tiefe der Isolation, in der völligen Abgeschiedenheit von jedem Spirituellen, vollzieht sich ein Mysterium im Menschen. Erst wenn man ein ganz neuer Mensch geworden ist, wird man auch zu Dingen fähig werden, die bisher dem Menschen unmöglich erschienen sind. Diesmal muss die Auferstehung durch den Menschen selbst vollzogen werden. Der Mensch muss sich gewissermaßen selber mit seinem Gott aufraffen. Er muss Bewegungen vollziehen, Anstrengungen machen, um sich in den Kontakt zu bringen mit sich selbst. Und das ist ja der wahre Sinn des Wortes 'Kreativität', Inkarnation des Christuswesens in die physischen Verhältnisse der Erde. Dadurch hat sich ein kosmisches Ereignis vollzogen, kein nur historisches. Da hat sich ein Kraftfluss von absoluter Realität vollzogen. Und nun geschieht mit dem Menschen eine Umwandlung, mit der er sehr große Mühe hat. Sehr schwer füllt es dem Menschen, aus eigener Kraft die Selbstbestimmung auch wirklich in Anwendung zu bringen. Das fällt ihm ungeheuer schwer. Er möchte viel lieber nochmal was geschenkt bekommen. Er kriegt aber nichts mehr. Er kriegt nichts, gar nichts, von keinem Gott, von keinem Christus. Und dennoch bietet sich diese Kraft an und will mit Gewalt hinein. Aber unter der Voraussetzung, dass sich der Mensch selber aufrafft."[xxii]

 

Anmerkungen:

[i]. Katalog 'documenta 6', Kassel 1977, S. 156.

[ii]. Friedhelm Mennekes: Beuys zu Christus. Eine Position im Gespräch, Stuttgart 1989, S. 59.

[iii]. Mennekes, a.a.O., S. 130.

[iv]. Volker Harlan, Rainer Rappmann und Peter Schata: Soziale Plastik,  Achberg 1984, S. 17.

[v]. Rudolf Steiner: Der Christus-Impuls und die Entwickelung des Ich-Bewußtseins, Dornach 1982, S. 66.

[vi]. Friedhelm Mennekes: Joseph Beuys: MANRESA. Eine Aktion als geistliche Übung nach Ignatius von Loyola, Frankfurt/M. 1992, S. 93-123.

[vii]. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Köln 1973, S. 23.

[viii]. Ebd.

[ix]. Ebd., S. 34.

[x]. Mennekes, Joseph Beuys: MANRESA, a.a.O., S. 136.

[xi]. Joseph Beuys: "Selbstdarstellung", in: Wulf Herzogenrath (Hg.): Selbstdarstellungen - Künstler über sich, Düsseldorf 1973, S. 29.

[xii]. Mennekes, Joseph Beuys: MANRESA, a.a.O., S. 119.

[xiii]. Volker Harlan: Was ist Kunst? Werkstattgespräch mit Beuys, München 1986, S. 60.

[xiv]. Henning Christiansen 1990 in einem unveröffentlichten Gespräch mit dem Autor. Vgl. Mennekes, Joseph Beuys: MANRESA, a.a.o., S. 95.

[xv]. Ebd. S. 101.

[xvi]. Ebd.

[xvii]. Johannes Röhrig (Hg.): Beuys MANRESA. Zeichnungen, Fotos, Materialien zu einer FLUXUS-Demonstration, Köln 1991, S. 75. Vgl. Mennekes, Joseph Beuys: MANRESA, a.a.O., s. 112.

[xviii]. Ebd. S. 96.

[xix]. Mennekes, Beuys zu Christus, a.a.O., S. 25.

[xx]. Adriani, a.a.O., erweiterte Taschenbuchausgabe 1984, S. 216.

[xxi]. Mennekes, Beuys zu Christus, a.a.O., S. 129.

[xxii]. Ebd., S. 28-30.