im Hauptaltar der belgischen Kathedrale von Antwerpen


Die Gegenwart von Kunst im Angesicht des Todes ist in der Kunstgeschichte nichts Fremdes. Viele Kreuzigungs- und Sinnbilder, von den Büchern der ars moriendi bis hin zu den Martyrien, den Totentänzen und den Tröstungsbildern, sprechen eindrücklich und oft bis zum Miterleben drastisch von diesem letzten Augenblick des Lebens. Es sind Bilder, die an das Sterben erinnern und die zugleich einen sinnvollen Umgang mit dem eigenen Tod anmahnen: Achtsamkeit, Bereitschaft zu Umkehr und Suche nach Sinn und Trost. Die meisten dieser alten Bilder wurden freilich inzwischen im aufgeklärten bis romantischen Kunsteifer ihrem kirchlichen Umfeld entrissen und ästhetischen Sammlungen einverleibt. Dieser Umstand ist nicht unbedingt zu bedauern, gibt er doch immerhin den Hinweis, dass das Sinnpotential der abendländischen Gesellschaft neben religiös kirchlichen auch philosophische, literarische und ästhetische Schichten hat. Doch bleiben wir beim religiösen Bildmotiv, das sich im Museum zeigt und dort wie selbstverständlich gesehen und ‚gelesen’ werden kann, bei der Himmelfahrt Mariens beispielsweise. Kein Maler hat sich so mit diesem Thema auseinandergesetzt wie Peter Paul Rubens (1577-1640). Mehr als achtzehn Mal rang er um eine angemessene Gestaltung, in Zeichnung, Graphikkorrektur, Modello und Bild in Öl auf Holz oder Leinwand. Bei ihm sind daher neuzeitliche Bildnerei und reformierte Glaubensdidaktik im Umgang mit Leiden und Sterben gleichermaßen zu studieren. Allein sieben Werke waren für unterschiedlich große Altäre bestimmt, fünf davon und alle anderen Arbeiten zu diesem Thema befinden sich heute allerdings in den großen Musen unserer Zeit. Nur zwei hängen noch als Altarretabel in situ.

Nach der Reformation gehörten diese Marienbilder zu den konzentrierenden ‚Inbildern’ des katholischen Glaubens. Basierend auf den legendären Geschichten über Maria erzählen sie von der Bedeutung des Todes Jesu für die Menschen. Festgemacht wird dies am Sterben der Gottesmutter. Das Bild der Himmelfahrt Mariens führt dem gläubigen Menschen deutlich vor Augen, wie seine eigene Zukunft aussieht. Es zeigt, was auch er erwarten kann: Gottes Gnade und Auffahrt in ein Ewiges Leben. Aufnahme und Krönung der Gottesmutter im Himmel verdichten sich hier im Bild.

Die wichtigsten Geschichten Mariens und der Heiligen waren in mittelalterlichen Legenden zusammengestellt, oft abgeschrieben, später wiederholt ediert, nicht zuletzt in Antwerpen - 1595 bei Martin Nutius und 1607 bei Balthasar Moretus.(1) In diesen Büchern ist nachzulesen, dass Maria nach der Aussendung der Apostel und der Himmelfahrt ihres Sohnes zurückgezogen im Heiligen Land lebte. Eines Tages aber erschien ihr ein Engel und kündigte ihr den bevorstehenden Heimgang an. Auf wundersame Weise eilten aus aller Welt die zwölf Apostel herbei, um ihr in ihren letzten Stunden beizustehen und ihren Leichnam ins Grab zu geleiten. Nach drei Tagen aber entdeckten sie entsetzt den leeren Sarg Mariens. Und sogleich sahen sie im Licht des Glaubens die Gottesmutter, wie sie - begleitet von Engeln - auf einer Wolke mit Leib und Seele in den Himmel aufgenommen wurde.

Diesen Geschichten liegt eine theologische Tradition zugrunde, die Maria als personifiziertes Urbild des Glaubens Israels und der Kirche festmacht. Sie repräsentiert den ersten Menschen, der durch die Taufe Christus in dessen Tod und Auferstehung gleich gestaltet wird (cf. Eph 2,5f.; Kol 3,3). Diese Vorstellung von der gelebten Christusverbundenheit auf Erden wird in der Gottesschau des Himmels vollendet. Das Magnifikat (Lk 1,45-49) und die Geschichten von der Kindheit Jesu (Vgl. Lk 1,33) stellen Maria ausdrücklich in diesen Zusammenhang. Ihre Person konkretisiert das erste Bild vom geretteten Menschen. Für das innere Auge des Glaubens verbildlicht sich in ihr darum auch die Verheißung für jeden Gläubigen, nach der Christus die Seinen auferweckt und in den Himmel zu seiner Rechten erhebt. An Maria erfüllt sich das Wort des Magnifikats: „Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Geschlechter.“ (Lk 1,48)

Eine weitere Verdichtung des Marienbildes findet sich bei den theologischen Vätern der alten Kirche. In der Prophetie von der geflügelten Frau am Himmel, die ihr vom Bösen bedrohtes Kind in den Armen hält, steht Maria für das rettende Eingreifen Gottes im apokalyptischen Endkampf (cf. Apk 12,1-6.13-18). Für den Theologen Hugo Rahner wird sie so zum „Abbild und der Inbegriff der im Kampf sich zur Verklärung empor ringenden Kirche…, weil sich an ihrem Leib schon vollendet hat, was der Gesamtkirche noch verheißen ist: der vollkommene Sieg über den Satan, die Rückgabe des im Paradies …verlorenen verklärenden Lebens.“ Das Bild von der leiblichen Aufnahme Mariens in den Himmel repräsentiert daher die Hoffnung auf die paradiesische Verklärung der Kirche und des eigenen Fleisches für jeden Menschen, der glaubt. Es konzentriert sich zu der dialektischen Vorstellung eines geerdeten Himmels, bzw. einer geretteten Erde.

Die Bildkompositionen stehen bei Rubens in dieser polaren Spannung. Sie verdichten sich – oben und unten - in zwei Bildzonen: zum einen das große Dunkel der Grabhöhle und der offene Sarg, um den die innerlich bewegte und irritierte Trauergemeinde in all ihrer Schwerkraft versammelt ist; zum andern die relativ ruhige und souveräne Erscheinung im Licht des Himmels. Von Bild zu Bild studiert, variiert und kreiert Rubens das Thema neu. Er tut dies im konstanten Rahmen ikonographischer Vorgaben durch die im Trienter Konzil initiierte Erneuerung der Kirche und aus der inneren Dynamik seines polaren Bildgedankens: als das zu Gott hin geöffnete Leben, als Vertrauen auf den Gott des Lebens, der Jesus von den Toten auferweckt hat.

In diesen Bildern von Rubens stehen jeweils etwa fünfzehn Jüngerinnen und Jünger Jesu um einen geöffneten, leeren Sarg vor einer großen dunklen Höhle: die zwölf Apostel und drei, manchmal vier Frauen. Über dieser Gruppe schwebt in senkrechter oder diagonaler Komposition eine Wolke. Sie verbindet die auffahrende Gottesmutter, umgeben von einer Garde von Engeln und kleineren Putti. Im Detail entfalten diese Werke im oberen Bereich ein variierendes Farbspiel, das früher von Brauntönen dominiert wurde, sich aber später in ein Spektrum von Blau und Weiß aufhebt.

Drei Altarbilder aus drei Schaffensperioden, die jeweils etwa zehn Jahre auseinander liegen, stehen im Mittelpunkt der Bildgeschichte dieses Themas. Es sind große Tafeln, von denen zwei in Museen und eines in einer Kathedrale hängt: im Kunstmuseum Düsseldorf (1616/18), im Wiener Museum Liechtenstein (1636/37) und im Hochaltarbild der Antwerpener Bischofskirche (1625/26). Letzteres in Öl auf Holz, misst 490 x 325 cm. Es gilt in Stil und Form ohne Zweifel als das wichtigste von allen; darum sei es zusammen mit dem die Komposition vorbereitenden Modello (1625, Öl auf Holz, 90 x 61 cm) aus dem Mauritshuis in Den Haag für eine nähere Betrachtung ausgewählt.

Souverän komponiert, präsentiert sich die Himmelfahrt Mariens über dem Hochaltar der Kathedrale zu Antwerpen. Wie kein anderes Bild dieser Serie ist es von Rubens weitgehend selbst gemalt worden. In keinem Bild aber spielen der Tod und die Trauer nicht nur thematisch, sondern auch existentiell eine so entscheidende Rolle. Das beginnt schon mit dem von Todesangst beschatteten Auftrag aus dem Jahre 1619. Es war der Domdekan Johannes del Rio (1555-1624), der sich mit dieser Stiftung eine Grabliege in der Kathedrale erhoffte.

Das Kompositionsschema des Bildes wird schon in seinem Modello vorbereitet, dann aber mit zahlreichen Änderungen im Detail ausgeführt: Maria schwebt hier ruhig in der Mitte. Ihre linke Hand liegt auf der Brust, ihre rechte ist graziös zur Seite erhoben. Um ihren Kopf weht schwerelos ein Schleier, wie eine vom Wind bewegte Aura. Ihr Kopf, der Hals und die Hände leuchten hell. Vier Engel umfliegen diese Lichtzone und erweitern so den Schein des Heiligen. Zwei von ihnen halten mit drei Händen einen rot-weißen Blütenkranz; drei halten den Saum ihres wehenden weiß-goldenen Brokatgewandes.

Im Unterschied zu den früheren Kompositionen des Themas trennen die leuchtende Erscheinung der Gottesmutter oben und das Licht der Tücher im leeren Grab darunter das gesamte Bild in zwei Zonen aus Licht- und Schatten. Das wird schon im Modello (1625) deutlich. Bis zum oberen Bildrand hin erhebt sich dort das Licht. Es erscheint in den Gesichtern, im reflektierenden Inkarnat der Engel und im hellblauen Himmel. Die rechte Seite dagegen steht bis zur Spitze im Wolkenschatten. Dieser wirft sich über zwei weitere Engel und drei kleine Putti. Dann verläuft der Schatten über das dunkle Erdgestein hinab und endet am Dunkel der Grabeshöhle. Himmels- und Erdschatten verbinden sich so zu einem schwarzen bis dunkelbraunen Sinn- und Erdengrund. Das spätere Bild verstärkt diese vertikale Trennung in der Licht- und Schattenzone, indem Rubens die rechte Seite noch einheitlicher in den symbolisch zu sehenden Schatten stellt, und dabei sogar auf die Details der Grabhöhle verzichtet. Das Dunkel steht für die Erde und den Tod.

Im Modello und im Bild dominiert neben der vertikalen auch die sonst benutzte horizontale Unterteilung zwischen unteren und dem oberen Teil: hier die in Trauer und Schock versammelten Jünger, dort die Projektion einer Glaubensvorstellung, an der die einzelnen Jünger in ihren unterschiedlichen Charakteren auf sehr verschiedene Weise teilhaben. Hier hat das Bild ohne Zweifel sein Schwergewicht. Das lässt sich schon mit der relativ gleichgewichtigen Verteilung des Lichts in den Farben und in der Atmosphäre festmachen. Auf jeden Fall empfindet der Betrachter den im Detail spannenden Realismus im unteren Teil psychologisch fesselnd und anregend. Ohne Zweifel wird er sich im Abtasten der Einzelheiten selbst unter die Jünger mischen und sich je nach Stimmung dem ein oder der anderen zugesellen. Schon die beiden nackten Füße zweier Apostel scheinen ihn auf eine Stufe mit der Jüngergemeinde zu stellen.

Das primäre Lichtereignis in der unteren Szene ist das wundersame Leuchten des leeren Grabes. Mitten in der trauernden Versammlung, die in vielfältiger Gestik und Mimik ihre Fassungslosigkeit zeigt, vollzieht sich das Blumenwunder, von dem die Legende erzählt. Doch wie anders könnten die in Trauer gehaltenen Augen geweitet werden, als durch überraschende Zeichen. Das ist hier nicht anders als bei den Jüngerinnen Jesu, als sie am frühen Ostermorgen dessen leeres Grab entdecken. Nie wieder sackt der Mensch so sehr auf sich selbst zurück als in dem Augenblick, wo ihm das Liebste entrissen wird. Hier braucht es Impulse von außen. Und diese lässt Rubens geradezu poetisch in die Mitte der Gruppe fallen; es sind das leere Grab, das leuchtende Linnen, die frischen Blüten in Weiß und Rot. Diese Zeichen lösen eine erschreckende Reaktion aus. Einer nach dem anderen löst sich aus diesem Schock, jeder einzelne auf ganz eigene Weise.

Die drei jungen Frauen scheinen sich zuerst aus der Starre zu befreien. Sie ziehen sozusagen das Licht aus dem Sarg und leiten es über sich hinweg an den Betrachter weiter. Es fließt im Modello in einer Linie über die Körper der drei Frauen hinweg nach vorne, dem Betrachter geradewegs entgegen. Die Gruppe der Männer ist im Altarbild zu den zwei Seiten hin verteilt. Vom Dunkel des Berges rechts hinten reihen sich sieben Jünger im Halbkreis nach vorn. Dort stützt sich Petrus, staunenden Blicks über das Grab gebeugt, mit der Linken am Sarkophag ab. Neben ihm steht der bärtige Jakobus, dann folgen sieben weitere Jünger.

Links dominiert Johannes die Gruppe der fünf restlichen Apostel. In einer Mischung aus Schrecken und Verwunderung hat er den linken Arm scheu zurückgenommen, seine geöffnete Rechte dagegen bildet eine senkrechte Linie mit der graziös segnenden Hand Mariens. Links hinter ihm steht ein Jünger verhalten am Rand. Er scheint etwas zu sehen, dem er nicht traut. Sein Körper bleibt im Dunkeln und vielleicht im Zweifel. Diese Rolle des Thomas mag seit der Zeit Jesu nicht nur die eines Individuums zu sein, sondern auch die einer von einem zum andern wandernde Haltung. Glauben und Zweifeln sind bis in die Auferstehungsgeschichten des Evangeliums hinein nicht zu trennen.

Drei weitere Apostel sind rechts auf dem Altarblatt in einer selten so dynamisch wirkenden Gruppe von drei Köpfen zur Isokephalie vereint, zwei von ihnen verzückt in himmelnden Blicken, einer noch in distanzierenden Zweifeln gebunden. Ungewöhnlich intensiv, geradezu pathetisch ergriffen sind ihre Gesichter gehalten. Ihre Augen folgen den unterschiedlichen Richtungen eines Lichtnetzes, das sich aus verschiedenen Quellen speist und sich direkt wie indirekt über die unterschiedlichen Gestalten am Himmel und auf der Erde geworfen hat. Dem Lichtverlauf entspricht ein Netz von Blicken, das sich ebenso über das Bild gebreitet hat und das Geschehen zu einer spannenden Dynamik zusammenbindet. Das geht bis zum Staunen über den leuchtenden Rücken der Frau, die vor dem Sarg kniet.

In den sehr unterschiedlichen Gesichtsausdrücken, Haltungen und Gesten der Gruppe findet die Komposition ihren Höhepunkt. Jeder einzelne drückt aus, was ihn persönlich bewegt, zeigt Schock, Entsetzen und Trauer, doch zögernd auch den Einfall der Vision, die jeden in seinem eigenen Augenblick ergreift. Ekstasen befallen die einen, Sehnsucht die anderen. In einem Gesicht verflüchtigt sich die Angst vor der Illusion, im anderen bleibt der Zweifel nachhaltig. Nach und nach verdrängt hier der Trost das Dunkle im Sehen oder belebt die Erinnerung an einstmals lebendig Geglaubtes neu. Die Botschaft des Bildes ist in der Tendenz der Einbruch der Gottesgewissheit in das ernüchterte Selbst, aber nicht bei allen. Hier trifft Rubens fraglos den Boden alltäglicher Tatsachen. Das war zur Zeit Mariens und später nicht anders als vormals im Leben der Jünger mit Jesus. Dieser Übergang von den gebundenen hin zu den gelichteten Augen - das ist es, was Rubens hier nach mehr als zehnjährigem Ringen ebenso differenziert wie meisterhaft in Form gebracht hat.

Der Kanonikus Johannes del Rio hatte, wie bereits angesprochen, im Jahre 1619 das Werk in Auftrag gegeben. Inzwischen war er Dekan geworden, doch die Ausführung des Bildes zog sich immer wieder hin. Ganze fünf Jahre musste er bis zum ersten Pinselstrich warten. Endlich war es so weit. 1624 wurden die ersten Vorbereitungen für die Komposition getroffen, ein Jahr später das Modello vorgelegt. Daraufhin verließ das alte Altarbild über dem Hochaltar die Kirche. Von nun an hing bis zur Vollendung des Werkes ein kostbares rotes Tuch über dem Altar, gleichsam als Mahnung und Druck, das Bild nun auch wirklich fertig zu stellen. Zur selben Zeit begann Rubens in der Tat mit seiner Arbeit. Sie zog sich bis zum September 1626 hin. Diplomatisch bedingte Auslandsaufenthalte, andere Aufträge (u.a. der Medici-Zyklus für Paris), aber auch die Pest in Antwerpen erzwangen immer wieder Unterbrechungen. Rubens führte die Arbeit teils in der Kirche, teils im Atelier aus. Doch dann geschah etwas Entsetzliches. Seine Gemahlin Isabella Brant starb mitten in den letzten Arbeiten an dem Altarbild plötzlich nach kurzer Krankheit, vermutlich an der Pest. Von Trauer und Schuldgefühlen geplagt, nicht - wie ursprünglich geplant - die Stadt wegen der Pest mit seiner Familie verlassen zu haben, diente das Bild nun auch der Verarbeitung seines Schmerzes.

Die Komposition wurde geändert. Die auf dem Modello hinter dem Sarg stehende Frau rückte jetzt im Bild nach links zur Seite. Dort kniet sie am Kopfend und hält mit ihrem rechten Arm das herausgezogene Totenleinen. Ihre linke Hand weist auf das Tuch, ein Finger gezielt vielleicht auf Blüten, die nicht zu sehen sind. An ihrer ursprünglichen Stelle steht nun eine andere, vierte Frau im hell roten Kleid mitten im Kreis der Frauen, eine jetzt ältere rechts hinter ihr. Beider Frauen Blick wirkt ernst und gefasst, beleuchtet allein vom Licht aus dem Grab. Mit der Linken ergreift die junge Frau in der Mitte das Linnen. Ihre Rechte öffnet sich nach oben. Zugleich weist sie mit einem Finger auf die vom Grab her erleuchtete Hand der Knienden: zwei Hände in gemeinsamer Geste vereint, Träger von Lichtflüssen geheimnisvoller Herkunft. In ihren Gesichtszügen ähnelt diese Frau den Porträts seiner verstorbenen Frau Isabella Brants. In der Mitte dieses gewaltigen Gemäldes findet sie ein lebendiges Gedenken. Das Bild ist für den Maler nicht mehr nur Auftrag, sondern dient ihm zur Tröstung, zum Ausdruck persönlicher, in seiner Kunst errungener Glaubenszuversicht.

Das Altarbild zeigt zwei Fakten: zum einen den Tod Mariens und das leere Grab, zum andern die zum Bild geronnene Glaubenshoffnung, dass die Toten zu Gott gerufen werden. Die große Erscheinung am Himmel, sie ist kein objektiv fassbares Faktum und damit im üblichen Sinn kein Abbild. Zwar wird sie als eine gemeinsame Erfahrung der Jüngergruppe im Bild dargestellt, aber jeder Einzelne muss dieses Ereignis nach Form und Inhalt im Blicken des eigenen Glaubens eigens in eine authentische Gestalt bringen. Das gilt auch für den Betrachter. Hier wird ihm über dem Marienaltar kein realistischer Tatbestand gezeigt, wohl aber eine plastische Anregung für eine eigene Vorstellung im Glauben. Das gilt zumal für die sakramentale Feier des Todes und der Auferstehung Jesu, wie sie die Liturgie am Altar feiert. Nur in dieser Einheit lässt sich Rubens’ Werk im Glauben als ein innerlich gültiges Bild erfassen – und auch nur in der Lichtarbeit des Betrachters. Von sich aus ‚leuchtet’ es nicht und illustriert es nichts.

                                                                                                               Friedhelm Mennekes



Anmerkungen

1) Drei weitere Bücher waren damals im Umlauf, die alle Details darstellten, die Rubens dann im Stil einer durch das Trienter Konzil erneuerten Ikonographie. Es waren von H. Natalis: Adnotationes et Meditationes in Evangelia mit seinem Nachwort unter dem Titel Evangelicae Historiae Imagines (1595 erschienen bei Martin Nutius in Antwerpen) und Hieronymus Nadal: Evangelicae Historieae Imagines..., Antwerpen 1593 (Neuausgabe), und Ders.:Adnotationes e meditationes in Evangeliae…, Antwerpen 1594 (Neuausgabe)
Hier fand Rubens alle ikonographischen und didaktischen Details für seine Bilder, wie die Kirche sie wünschte.

2) Hugo Rahner S.J.: Maria und die Kirche, 2., verbesserte Auflage, München (Typrolia) 1962, S. 144.

3) Zu den Quellenangaben siehe: David Freedberg: Rubens. The Life of Christ after the Passion, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Teil VII, London Oxford New York (Harvey Miller Publishers) 1984, S. 172-178. Paul Huvenne: Das Rubensgemälde „Mariae Himmelfahrt“ in der Liebfrauenkathedrale zu Antwerpen, übersetzt von Marion Schmitz-Reiners, Antwerpen (Verlag der Kathedrale) 1991. Vgl. auch Bettina Baumgärtel: Die Düsseldorfer „Himmelfahrt Mariae“ von Peter Paul Rubens, in Dies. (Hg.), Himmlisch Herrlich Höfisch. P.P. Rubens, J.W. von der Pfalz, A.M.L. de’ Medici, Katalog Düsseldorf (museum kunst palast) 2008, S. 74-131; sowie Dies., Die verschiedenen Fassungen der „Himmelfahrt Mariae“ von Rubens. Eine Übersicht, ebd. S. 132-135. Siehe auch: Reinhold Baumstark (Hg.): Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, Katalog München (Bayerisches Nationalmuseum) 1997.

4) Zur den Quellenangaben siehe Freedberg, S. 178-180, und Huvenne.

5) Vgl. die kurz zuvor entstandenen Bildnisse seiner Frau: Bildnis der Isabella Brant (ca 1622), Schwarze und rote Kreide, Feder weiß laviert, 38,1 x 29,2cm, Britisches Museum London; Isabella Brant (ca 1625), Öl auf Leinwand, 85 x 62 cm, Uffizien, Florenz; ebenso Isabella Brant, ca. 1620), Öl auf Leinwand, 22 ½ x 18 7/8’’, The Cleveland Museum of Art.

6) Hier mag ein weiterer Hinweis gestattet sein, und zwar auf die Kopfstudie einer alten Frau, Öl auf Holz, 49,4 x 32,7 cm. Die Datierung ist zwar unsicher (zwischen 1624 bis 1632), aber es ist ein Typus bei Rubens, der teils in Annen- und Elisabethmotiven auftaucht, teils aber auch als Bildnis seiner Mutter Maria Pypelinx galt. Cf. Konrad Renger mit Claudia Denk: Flämische Malerei des Barock in der alten Pinakothek, München und Köln (DuMpont), 2002, S. 382f.
 

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