Der Raum gehört wie die Zeit zu den kategorialen Grundgegebenheiten des Menschen. Er kann zugänglich und bis in alle Welt offen oder wie in einem massiven Block vollends geschlossen sein. Man muss am Raum Hülle und Umhülltes unterscheiden. In architektonisch-statischer Hinsicht ist ein solcher Raum zunächst leer, gleichwohl aber auf seine mögliche Funktion hin bedacht. Entwurf, Konstruktion, Baumaterial samt Texturen und vor allem das Licht erschaffen ihn und bestimmen seinen Charakter. Doch darüber hinaus muss er von dem oder denen, die in ihm wohnen wollen, in dynamischer Hinsicht eingerichtet und belebt werden. Er hat neben einer emotionalen vor allem eine geistige, konzeptuelle Dimension. Er ist Bewusstseins-, Vorstellungs- oder künstlerischer Raum; in ihm werden die Gefühle, das Wissen und die Kreativität verhandelt.

Als Bewusstseinsraum ergeben sich seine Konturen sich aus den Wünschen und Empfindungen, die mit dem Raum verbunden sind. Freilich existiert er nur als ein Raum im Kopf; er ist eine Fiktion im Bewusstsein, aber mit dem Subjekt, das ihn erfühlt, identisch. Dieser Bewusstseinsraum baut sich zunächst aus all dem auf, was der Mensch mit den Sinnen erfährt: sehen, hören, betasten, denken... Er ist ein Modell nach Wunsch, das Produkt der momentanen Eindrücke, Gedanken, Ahnungen und Erinnerungen, die ihn als Raum schaffen. Darum ist er der Ort der Einnistung, der Drinnen-Erfahrungen, wie der Kieler Phänomenologe HermannSchmitz ihn nennt *. Emotionen, Ahnungen und Intuitionen qualifizieren ihn; seelisches Erleben ebenso. Dieser Bewusstseinsraum ist die innere Welt des Subjekts, er ist ein persönlicher Gefühlsraum und als atmosphärischer Raum ein übersubjektives Phänomen.

Der Vorstellungsraum ist im Unterschied dazu primär ein Wissensraum. Er wird von mythologischen, religiösen oder historischen Bildern und Symbolen gefüllt. Er repräsentiert die symbolische Sinnwelt dessen, der ihn entwirftund stellt kein empirisches Sein vor, sondern nur eine imaginierte Wirklichkeit. Auf dieser Ebene werden mögliche Einrichtungen und Funktionen verhandelt. Das Ziel ist es, sich den Menschen, der in diesem erdachten Raum wohnt oder ihn aufsucht, vorzustellen und die Wirkungen, die der Raum auf ihn hat, zu umreißen und zu kalkulieren.

Den Gedanken an einen künstlerischen Raum entwirft MartinHeidegger in seinem Text Die Kunst und der Raum ** und unterscheidet ihn von einem geometrischen Raum. Er sei eine anthropologische Gegebenheit und genau das, was der Mensch brauche, um sich einzunisten, um einzuwohnen, sich selbst zu finden und zu entwerfen. Der künstlerische Raum berührt sich mit den beiden zuvor genannten Raumdimensionen, geht aber zugleich darüber hinaus. Sein Fundament habe dieser Raum generell in seiner freien Weite, die gegnet. Doch der Mensch müsse ihn kreativ bestimmen. Dieses Entwerfen sei seine Freiheit. Hier ordne er seine Erfahrungen, und hier könne er am Ende selbst-entfaltend wohnen. Der künstlerische Raum ist daher zunächst ein Ort, an dem sich die Dinge einfinden; es sind die Volumina und Gegenstände, wie sie einen solchen Raum abstecken. Zwischen ihnen und in ihnen ist die Leere.

Diese formale Raumbestimmung wird nach Heideggerinhaltlich durch das Handeln des Menschen geklärt, nämlich durch das Räumen. Dies bedeute das Einrichten einer Gegend, das diese erfahrbar mache. Solches Einrichten habe ein Freiräumen zur Voraussetzung; nur über diese Handlung könne es zu einem Einräumen kommen.

Der sakrale Raum ist dagegen der heilige Ort. Er ist  anders als der gewohnte Raum. Drei seiner Dimensionen seien auf seine Funktionen hin angesprochen, er ent-rückt, er sammelt und er erregt. JosefPieper definiert ihn konsequent als etwas, das dem durchschnittlichen Gebrauch ausdrücklich entrückt ist. Der Mensch brauche solche Orte, welche die Möglichkeit eröffnen, aus dem akustischen und optischen Lärm hinaustreten zu können, hinein in einen Raum, in welchem Schweigen herrscht und wirkliches Hören möglich wird. Nur so könne ihm ein wahrhaft menschliches Leben gelingen.

Einen Schritt weiter denkt GeorgFriedrichWilhelmHegel, wenn auch er die mittelalterlich-gotische Kirche als Wohnung versteht. Bei ihr komme es hauptsächlich auf die Umfriedung an, wodurch ein Innenraum gegen das Draußen abgeschlossen werde. Hegel hat in diesem Zusammenhang das geschlossene Haus vor Augen und führt, davon ausgehend, in seiner Vorlesung über die Ästhetik aus:„Wie nämlich der christliche Geist sich in die Innerlichkeit zusammenzieht, so wird das Gebäude der in sich allseitig begrenzte Ort für die Versammlung der christlichen Gemeinde und deren innere Sammlung. Es ist die Sammlung des Gemüths in sich, welche sich räumlich abschließt.“*** Es sei der abgeschlossene Raum, in dem sich etwas Erhabenes, Feierliches, Schauerliches rege, das im Begriff sei, Grenzen zu sprengen und ins Ungemessene hinauszuführen.

An solchen Vorstellungen knüpft Hermann Schmitz an. Für sein Verständnis handelt es sich bei der Sakralität um die abgründigen Erregungen, mit denen sich das Wohnen in der Kirche auseinandersetzt, um sie durch Kultur der Gefühle so zu dämpfen und zu züchten, dass sie innerhalb der Umfriedung hinlänglich vertraut und verfügbar werden. Es ist eine Kultur, die dem Ungeheuren Konzentration und Fassbarkeit abzugewinnen trachtet.****

In diesem Zusammenhang spricht Schmitz von Atmosphären, die er als unbestimmt in die Weite ergossene Gefühleversteht, welche als ergreifende Mächte erfahren werden. Deshalb wird der sakrale Raum seit gut 200 Jahren zunehmend als eine ästhetische Kategorie begriffen. Die Teilnahme daran wurde als das Erleben einer Raumatmosphäre angesehen. Bis heute versucht man, Stimmungswerte, die mit spezifischen Erinnerungen verbunden sind, als sakral einzusetzen. Doch ist eine solche Ineinssetzung problematisch. Das Wort sakral ist nichts Objektives, sondern lediglich die vage Umschreibung einer Raumatmosphäre. Sie kann allenfalls eine Unterstützung für das leisten, was vom Glaubensvollzug der feiernden Gemeinschaft her sakral verstanden wird. Daher kommt es entschieden auf die Fragerichtung und die Gestimmtheit des Besuchers eines solchen Raumes an.

Zunächst ist jeder Kirchenraum - voll oder leer - ein Bild. Es baut sich auf aus der architektonischen Form des Raumes selbst, seiner Einrichtung und den Lichtverhältnissen. Ist der Raum in nachreformatorischer Manier mit Bänken voll gestellt, verhüllt sich der Raum. Die Bänke überlagern den Boden, berauben die Säulen ihrer Füße, lassen die Wände schweben oder diffusieren den Blick in Rasterungen und Querlinien. Das alles und mehr raubt dem Raum seine Klarheit und seinen Charakter. Mühsam muss der Betrachter von all dem abstrahieren, will er sich dennoch hier einfinden.

Weithin sind heutzutage die kirchlichen Räume mit vielen optischen und darum ablenkenden Blickfängern voll gestellt: Statuen, Bilder, herumstehendes Mobiliar wie Sitze, Ambonen und Blumentöpfe. Wie der Raum selbst ist oft auch der Altarraum mit vielen Nebensächlichkeiten überladen, so dass das Zentrale, der Altar als Skulptur und das Kreuz als Symbol, nicht dominieren. Damit findet der Blick keinen Halt, geschweige denn, dass er sich dem Licht und seiner architektonischen Führung, die ihn je nach der Tagzeit zu tragen imstande wäre, nicht überlassen kann.

Die Bilder tun das Weitere hinzu, um den Raum noch mehr zu verschließen und den Betrachter in den Zweifel zu drängen. Vielfach stellen die Bilder die Vorstellung einer biblischen Szene oder eines Heiligenbildes auf eine bestimmt ausgewählte und gestaltete Form fest. Den meisten Besuchern der Kirchen fehlen dafür Kenntnis und Sinn. Sie lenken den Betrachter ab, oder fordern ihn indirekt auf, sich, kaum geöffnet, wieder in sich selbst zu verschließen. Dabei aber ist es Aufgabe eines Kirchenraumes, die aufgebrochene Stimmung eines Besuchers hervorzulocken, aufzufangen und zu gestalten. In Bildern fixierte Botschaften des Glaubens können dabei weithin nur - weil unvermittelt - stören.

Eine weithin leer geräumte Kirche soll als sakraler Raum dem Besucher in seiner Offenheit begegnen und ihn ansprechen, ohne dabei ihren christlichen, katholischen oder evangelischen Charakter zu verleugnen. Der Mensch, der eine Kirche betritt, will zur Ruhe kommen können. Seine Stimmungen sollten ausschwingen und dann zunächst von der Atmosphäre des Raums aufgefangen werden. Der Besucher sucht zunächst sich selbst, dann seinen Gott und dann vielleicht eine Botschaft. Die Erweckung der eigenen Erfahrung ist die Voraussetzung für jegliches Tasten und Ringen über sich hinaus. Dorthin muss er sich fragend bewegen.

Die Frage als Frage: Sie allein kann die oben beschriebene Leere einer Kirche wie die des inneren Raumes füllen. Ihre innere Kraft ist es, welche die billige Leere heutiger Sinnangebote entlarvt und sich aus Zweifel und Leiden heraus zu neuen Antworten aufschwingt, ohne sie in beliebige Antworten aufzuheben. Die Frage ist sich selbst genügend. Und diese wird in reflektiert sakralen Räumen ermöglicht. Für den religiösen Menschen eröffnet sich hier die Frage, ob die Frage als Frage vielleicht doch die erhabenste Form der Mystik und des Glaubens ist? An einem Fest wie Pfingsten beispielsweise würde jegliche Antwort vielleicht nicht im Inhaltlichen, sondern in der psychologischen Ermutigung liegen, im Geist der parrhesia beispielsweise, in Unerschrockenheit, Zuversicht, Offenheit, Freiheit... - als Frage?

Der sakrale Raum wird heute von vielen suchenden Menschen nicht so sehr als ein Ort der Antworten begriffen, sondern als ein energiegeladener Raum für Suchen und Fragen. Er soll dem Menschen die Kraft erwirken, seinen Glauben selbst zu wecken, zweifelnd und fragend, skeptisch und hörend. Auf diese Weise können innere Gewissheiten neu wahrgenommen oder eigenständig aufgebaut werden. Nach einer alten theologischen Unterscheidung ist es die pastoral begründete Akzentverlagerung von einer fides quae zu einer fides qua, von einer inhaltlichen Orientierung des Glaubens als Credo auf die vitale Sorge um einen regen und kreativen Glauben als Form und Praxis.

Für eine solche Orientierung ist der sakrale Raum als frei- und leer geräumter Raum eine wichtige Voraussetzung. Das bedeutet nicht die Dekonstruktion einer Kirche in eine Fabrikhalle. Im Gegenteil. Auch ein kahler Raum benötigt kühne abstrakte Formen, um ihm den Charakter der Sakralität und Würde zuzuschreiben. Vor allem aber benötigt er die Freiheit von überflüssigem Mobiliar, das allenfalls konfessionelle Milieus repräsentiert - und die Bequemlichkeit ihrer Mitarbeiter. Der moderne Sakralraum muss von seinen scheinbaren Eindeutigkeiten befreit werden, um ihn in seine überkommene Offenheit und komplexe Vieldeutigkeit zurückzuholen. Das bedeutet keinen Bildersturm. Katholischerseits beispielsweise heißt es, die Orte für Altar, Kreuz, Madonna und möglicherweise den Kirchenpatron sorgfältig auszuwählen. Der Rest aber muss mobil gehalten werden, um den architektonisch sakral konzipierten Raum zu sich selbst freizugeben und eindeutiger in seine Sakralität hin zu öffnen, von der größeren Bandbreite für seine liturgische Nutzung ganz zu schweigen.  Die sakrale Atmosphäre eines Raumes eröffnet eine dynamische Dimension. Er darf nicht voll gestopft werden und zur Statik verkommen.

Das ästhetische Bemühen um die Räume lassen den Kirchenraum selbst wieder zu einem vieldimensionalen Bild, um nicht zu sagen: existentiellen Bühne werden. Sie sollen dem Menschen keine Antworten liefern, sondern Wege zu einem persönlichen Glauben erwecken. In diesem Sinne eröffnen solche Räume Wege und Spuren des unvorstellbaren Gottes in dieser Welt. Im Leben und in der Botschaft Jesu sind diese Wege vorgezeichnet, im Kirchenraum findet der Besucher allenfalls Hinweisschilder darauf. Ob er ihre Wahrheit berührt, hängt von seinen Bewegungen ab, diesen Spuren zu folgen. Der Raum selbst versucht nur, die Atmosphäre zu verdichten. Er lässt Hinweise aufstrahlen.

Friedhelm Mennekes

 

Anmerkungen
* Hermann Schmitz: System der Philosophie, 3. Band: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum, 2. Aufl., Bonn (Bouvier) 1995, S. 283.
** St. Gallen (Erker-Verlag) 1969.
*** Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2, Hegel: Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe, hg. von Hermann Glockner, Bd. 13, Stuttgart 1928, S. 334.
**** Schmitz S. 284.